Introducción 

Roland Barthes publicaba su effet du réel en medio de las revueltas del sesenta y ocho, en pleno apogeo del análisis estructural y como uno de sus catalizadores más singulares. Con él, el semiólogo traza una definición del realismo sobre la bases soterradas del detalle, esto es, analizando el efecto de los lujos narrativos en la descripción literaria, y su incidencia sobra la noción de representación.

El objetivo, a simple vista, pareciera ser el de poner al realismo contra sí mismo, minando su epicentro, su músculo: la referencia (Moscardi 2011). Resulta además indudable la conexión con otro de sus textos, el “Discurso de la historia” (Barthes 1994), pues ambos vendrían a suspender el valor retórico de la écfrasis histórica, cuestionando la forma que tiene esta de producir “realidad”. Brevemente, ambos textos nos sirven para resumir el programa barthesiano en: A. la abolición de “lo real histórico”, propio de la realidad moderna y burguesa; y B. el favor de “un inteligible crítico”, propio de aquella recién inaugurada posmodernidad.

Conforme se aleja el 2008, según se cronifica la euforia y la histeria de nuestra propia crisis “ochista”, crece en mi el deseo de establecer parentescos; de recuperar la noción estoica de la historia como cosa cíclica. Un eterno retorno que ahora se antoja algorítmico, de nuevo atrapado en sí mismo, pero aprendiendo como una inteligencia artificial en cada iteración. Desde esa perspectiva, surge la idea de que ya entonces, igual que ahora, la crisis de la representación fue, y es, un eufemismo con el que disfrazar su pervivencia. La vieja trifulca del todo inconfensable; la promesa del cambio para que todo siga igual. La muerte del autor sería así análoga a la muerte del rey padre para que viva el rey hijo; igual sucede con la muerte de la vieja crítica, para el ascenso de la nueva; la caída del antiguo régimen para la llegada del nuevo régimen; la desintegración de la vieja izquierda para la condensación de la nueva. Cambian pues los epítetos pero apenas si cambia la matriz que les da sentido; su frase. O dicho de otra manera: su representación como signo, bien sea escrito, bien encarnado.

Esto puede entenderse mejor si pensamos en los últimos años de intensidad política española, en los que la tradicional pulsión del poder vertical se ha revelado, por activa y por pasiva – y para el colmo del whisful thinking –, como la herramienta insoslayable del tan deseado cambio político. Más aún, los mitos fundacionales de esa vieja representatividad, moderna, burguesa, de casta, cuyo epicentro quería minar por igual el dosmiloncismo madrileño y el sesentaoyochismo parisino, dista de estar en ningún tipo de crisis, al menos de forma evidente: a saber, el pueblo, la lengua, los espíritus nacionales, el terruño, la identidad, el género, los apellidos en fin, la referencia, parecen de hecho estar recuperando toda su fortaleza realista. Será que inventaron la viagra también para eso otro.

El objetivo, a simple vista, pareciera ser el de poner al realismo contra sí mismo, minando su epicentro, su músculo: la referencia.

El siguiente texto no trata de impugnar esta lógica, pues creo sinceramente que es en esa fiebre impugnatoria donde reside su lógica arrolladora; el ensalzar a la minoría cuando todo individuo es minoritario; en exaltar lo nuevo o lo joven cuando se trata del mito inventado por la edad; el cambiar la “o” por la “a”, contra la tradición del género y en pro de la policía del verbo; en ese querer dejar huella a toda costa nos dejamos por el camino la complejidad en verdad más hiriente. Eran las propias tesis de Austin en su Cómo hacer cosas con palabras las que se apoyaban, entre otros ejemplos, sobre el devenir del rito religioso y sacramental en hecho y realidad. No sería entonces de extrañar que la ola actual de performatividad, generalmente ignorante, sucumba pues a la misma lógica instituyente: solemne, sin humor, moralista; en comunión y comunidad hueca con un laicismo religioso que se propaga sin mácula, como la Virgen, o a sabiendas, como el Jesús sin pecado concebido.

De igual modo conviene recordar en que sentido toda manifestación de lo “post” es ideología lineal: un prefijo etimológicamente ligado a la temporalidad tradicional, como su profecía evolutiva. Cómo es posible, me pregunto, que la época que pretendía tumbar la concepción hegeliana y marxista de la historia haya acabado por cuajar como la nueva progresión ascendente, inevitable, de nuestro relato histórico; por y para la mejora del ser y de los pueblos. A menudo no importan cómo de fragmentadas sean las post-enseñanzas, como de multi y trans sean sus proclamas, pues todo cae en saco roto cuando se revela su convicción de que esa mezcla solo se da con las morales afines y sobre todo, que no hay vuelta atrás: que cualquier cosa derivada del realismo y la modernidad es el mal. Y lo peor, que la malicia, la tristeza o el pesimismo, esto es, que la mitad de la vida debe ser abolida de la vida..

Parto del hecho de que la caída de todo canon, por ser caída y por ser vertical, impone igualmente un contra-canon: las “nuevas subjetividades” que surjan de ese derrocamiento monumental —que aunque no todas sí son mayoría, dentro de su minoría—  caminan inevitablemente hacia la estigmatización de todo tiempo pasado o tradición, reforzando, insisto, la sintaxis evolutiva, vieja, patriarcal y conquistadora de la historia que dicen querer revocar.

Sin duda, en el intervalo se producen valiosos préstamos, a menudo merecedores de todo el riesgo contravenido, como sucedió con aquellos entrañables profesores poetas de Vincennes o con las huelgas del NOW en el Nueva York de 1970, por ejemplo. Pero nada de esto suele impedir que sus ideas adquieran con el tiempo la forma de oraciones y que sus seguidores los coloquen en el lugar más alto del santoral académico.

Daría pues la sensación de que Dios no ha muerto, de que nunca muere, sino que se desplaza a las armas con las que le matamos. Una y otra vez.

I. El insignificante vacío

La hipótesis del efecto de realidad barthesiano se centraría en uno de los pasajes iniciales de Un coeur simple (Flaubert 1874, 2005), un relato breve del tedioso de Flaubert. En él se describe el saloncito de una tal Mme. Aubain con todo lujo de detalle:

“Esta casa, revestida de pizarra, se encontraba entre una travesía y una callecita que iba a parar al río. En el interior había desigualdades de nivel que hacían tropezar. Un pequeño vestíbulo separaba la cocina de la sala donde madame Aubain se pasaba el día entero, sentada junto a la ventana en un sillón de paja. Alineadas contra la pared, pintadas de blanco, ocho sillas de caoba. Un piano viejo soportaba, bajo un barómetro, una pirámide de cajas y carpetas. A uno y otro lado de la chimenea, de mármol amarillo y de estilo Luis XV, dos butacas tapizadas. El reloj, en el centro, representaba un templo de Vesta. Y todo el aposento olía un poco a humedad, pues el suelo estaba más bajo que la huerta.” (Flaubert 2005)

Algunos de estos elementos parecen estar justificados. Otros, son tan entretenidos y del todo incomprensibles como el de esos “desniveles” en el suelo “que hacen tropezar”. De entre todos ellos, está ese barómetro, que resulta especialmente inquietante para Barthes pues, a diferencia de los demás objetos, más o menos útiles para definir “el tren de vida burgués” de la casa Aubain, éste “no es ni incongruente ni significativo y no participa, pues, a primera vista, del orden de lo notable” (Barthes 1972:95). Para el autor,

“estas notaciones son escandalosas (desde el punto de vista de la estructura) o, lo que es más inquietante, parecen responder a una suerte de lujo de la narración, pródiga al punto tal de proporcionar detalles “inútiles” y de elevar así a veces el costo de la información narrativa”
(Barthes 1972:95)

Nada, salvo la voluntad del crítico, parece justificar la elección del barómetro y no, por ejemplo, del sillón de paja. Es decir, resulta convincente a simple vista que el barómetro, en su gratuidad sobre el piano, pertenece al género de lo insignificante.  Pero no lo son tanto los motivos que éste alega para elegirlo como representante ideal de su crítica: mientras que parece evidente que éste no aporta gran cosa en la forma descriptiva, de hecho ocupando el lugar de relleno, no queda tan claro que esa alusión superflua no pudiera tener más implicaciones que la mera mención. Así pues, y nada más empezar, el barómetro aparece también en la crítica como un lujo del ensayo, cuya función podría cumplir cualquier otro detalle, como de hecho propone en su tesis contra el realismo. Su elección, por tanto, no es otro que el de convencer al lector de la necesidad de la crítica por medio de apariencias temporales: proveer al lector de una concreción efectiva de aquello que se dice, cuando en realidad lo que se quiere es programarlo como una generalidad: como Flaubert, Barthes necesita convencer, aunque apenas quede argumentada su elección más allá de su efecto.


En un primer momento cabría especular, por cercanía histórica, que el barómetro descrito en el relato de Flaubert pudiera ser uno de tipo aneroide. Inventado en 1843 por el francés Lucien Vidie (Figuier 1867) —y donde aneroide significa sin líquido, sin humor— este nuevo modelo del instrumento, a diferencia de los primeros modelos de mercurio o agua, consistía en sellar al vacío una pequeña cámara lenticular. Debido a sus paredes metálicas y flexibles, y al variar la presión atmosférica,  la cámara se veía afectada, contrayéndose o hinchándose, lo cual a su vez activaba un resorte sencillo al que iba unido un indicador o aguja. El inventor habría conseguido amasar con ello una “bella fortuna” (Figuier 1867:486), lo cual podría ser indicativo de que este tipo de dispositivo gozaba de cierta popularidad.

diagrama

Diagrama explicativo: La cámara aneroide, en marrón, con forma de galleta.

La innovación vendría precisamente de esa ausencia de sustancia, lo que lo haría mucho más sensible a las presiones ambientales. El barómetro doméstico más habitual, como decía, se habría basado en el modelo de mercurio y habría estado disponible incluso antes en una versión hidráulica de menor precisión – sobre la cual el mismísimo Goethe aportaría un diseño de gran belleza.  No sería sin embargo hasta el 1750 que el científico suizo Jean-André de Luc (1727-1818) terminaría de perfeccionar este modelo como un mueble elegante a la par que más económico: parecido al termómetro, encastrado en una caja de madera y sujeto a la pared.

Así las cosas, la hipótesis de un barómetro poco notable, narrativamente hablando, cobraría fuerza a la luz de las diferentes versiones. Segun McConnell, el dispositivo habría incluso aumentando gradualmente su presencia en el ámbito doméstico, al punto de que “incluso los propietarios de las casas modestas podían permitirse un sencillo barómetro de rueda a la venta en la segunda mitad del s. XIX” (McConnell 2003:8).

Tipologías de barómetros. S. XIX. “Incluso los propietarios  de casas modestas […]”

Aunque cuesta creer que lo desconociera, Barthes pasa por alto la relación existente entre los barómetros y la disciplina del cuerpo a finales del s.XVIII, principios del s.XIX (Golinski 1999). La meteorología habría de ser entonces una de las nuevas y flamantes ciencias: una llamada a “desplazar lo que los ilustrados juzgaban como supersticiones pasadas de la astrología y del saber popular” (Clark, Golinski, Schaffer 1999:44) 1Para estos tres autores “los debates sobre el mesmerismo en la década de 1780”  —desarrollados en el mismo libro por Schaffer (pp.126-168) y Terrall (pp.246-271)— “habrían mostrado muy gráficamente lo extendida que estaría esa inestabilidad de los cuerpos vulnerables y la necesidad de regularlos. Tales ansiedades no tendrían sino su precedente en la cultural de la meteorología, que entrañaba por igual a la sensibilidad subversiva del cuerpo como la posibildiad de racionalizarla”; (Clark, Golinski, Schaffer 1999:44-45) . Su tecnología sin embargo, gozaba todavía de esa semejanza literal y mimética, tan propia de las primeras máquinas modernas, por medio de la cual se traducían los antiguos saberes, replicando las formas del “cuerpo individual simpático”. Produciendo objetos “diseñados para calibrar y someter las respuestas corporales a aguas y aires”.

Las promesas de medición más o menos erráticas, su analogía con los fluidos del cuerpo, hicieron que el barómetro fuera objeto de admiración y mofa a partes iguales. Durante un tiempo pasó a ser considerado “como un medio instrumental para examinar los efectos atmosféricos sobre la salud” (Golinsky 1999:70). Pero también quedó registrado en verso como “la misteriosa conexión entre el pensamiento, las emociones y el entorno físico” (Golinsky 1999:70).

Por fortuna, con frecuencia había en estas traducciones al instrumento cierto “desliz de la metáfora“ que, junto a “las vaguedades de la atmósfera y la pasión”, hacían que estos instrumentos se pareciesen más a órganos que a máquinas de precisión (Clark, Golinski, Schaffer 1999:44-5). Lo cual indudablemente procuraba un sentido más desde su apariencias, desde su “parece ser”, que desde sus contenido real.

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Replica actual de un barómetro hidraúlico de Goethe. El modelo por agua demostró ser de los más inestable, pero esto no impide que siga siendo de las formas más bellas de visualizar la presión atmosférica.

II. Barthes contra Barthes

Si seguimos las tesis de la semiótica barthesiana, lo que se exige de lo insignificante no es si hay una razón histórica para su presencia como si existe algún sentido, literario, estético, etc, que entre dentro “del orden de lo notable”. Esto es, dilucidar por qué meandros se escurre la más mínima minucia poética, por pequeña que sea, multiplicando el sentido de la obra. La de Flaubert en su caso, pero también la de Barthes, en el nuestro.

Es el propio Golinski quien nos ayuda a tensar las sogas cuando casualmente abre su capítulo también con Flaubert, aludiendo a una cita del Diccionario de ideas recibidas:

“CLIMA: Eterno motivo de conversación. Motivo universal de enfermedad. Quejarse siempre de él” Gustave, Flaubert, Diccionario de ideas recibidas (c. 1880) (Golinski 1999:69)

¿Acaso habría vacío más habitual? ¿Tema más anacrónico que hablar del tiempo?

Lo que durante siglos fue objeto de rituales, cosa de los dioses y asunto trascendental para la supervivencia de los cultivos, se polarizaba ya en la época de Flaubert entre la enfermedad y la cháchara: entre la sustancia y la imagen. ¿Será entonces que regresa también esa trascendencia en las proclamas de la ecología hoy que, con semblante grave, nos anuncia desde las fatales consecuencias de nuestros actos? ¿Será acaso que cambiamos el día del de juicio final por el del calentamiento global?. 2No quiero que se me malinterprete: como la mayoría, jamás he mirado ni un sólo estudio científico al respecto más allá de la reseña en prensa. No obstante creo en el calentamiento y en la contaminación como una lacra tangible. Lo que me genera más duda, no obstante, es el horizonte teológico que relaciona la actividad humana con el devenir planetario. La versión material del cuento es que, hagamos lo que hagamos, nosotros moriremos mucho antes que este pedazo de roca, capaz de imaginarnos de mil y una maneras. Así las razones para no contaminar no serían tan ecológicas como personales y egoístas: humanas.

Todo “motivo de conversación” que se vuelve culto al bullshit comparte el mismo principio natural de “idea recibida”: ideas que, aun siendo ciertas, no suelen trascender su uso como leyes marciales y disciplinarias.

En una carta a Madame Roger des Genettes Flaubert abunda en la razón de ser de su cuento:

“Un corazón sencillo es el relato de una vida oscura, la de una pobre chica de campo, devota pero mística, sacrificada sin exaltación y tierna como el pan fresco. Ama sucesivamente a un hombre, a los hijos de su ama, a un sobrino, a un viejo al que cuida, finalmente a un loro; cuando muere el animal, lo manda disecar, y cuando ella misma va a morir, confunde al loro con el Espíritu Santo. No es en modo alguno un cuento irónico, como supone, sino al contrario muy serio y muy triste. Quiero compadecerme, hacer llorar a las almas sensibles, pues yo mismo soy una de ellas”
(Flaubert 2004:674-75)

Luego Barthes comenta que,

“Si bien, en la descripción de Flaubert, es posible en rigor ver en la notación del piano un índice del tren de vida burgués de su propietaria y en la de los cartones un signo de desorden y abandono capaz de connotar la atmósfera de la casa Aubain, ninguna finalidad parece justificar la referencia al barómetro, objeto que no es ni incongruente ni significativo y no participa, pues, a primera vista, del orden de lo notable” (Barthes 1972:95-96)

Quizás no “a primera vista” pero desde luego sí desde una segunda y una tercera mirada, cuesta deshacerse de la idea – junto a todo lo expuesto arriba – de que el barómetro no pueda ser sino el único mot juste flaubertiano. La única palabra de todas los anotadas en la descripción del salón con sentido lírico, poético; la que significa cierto vínculo indirecto y analógico, no directo ni realista, con las condiciones de Felicidad, la protagonista, y con ese argumentario depresivo, dedicado a “las almas sensibles”.

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Si hubiera que ceñirse al contexto del realismo francés como género literario, todas estas especulaciones se vuelven diatribas gratuitas; no hay en la literatura de Flaubert, como referencia histórica y hecho exacto, beneficio alguno de estas alegorías y metáforas más o menos desbordantes. Un mero aforismo sobre el clima, dedicado en su Diccionario de ideas recibidas (Flaubert 2010) no puede condicionar un cuento anterior.

No obstante, de nuevo, “lo que parece” importar, como diría el semiólogo, es justamente eso, “lo que parece”: las apariencias: el si “parece” o no haber un motivo notable —y no si verdaderamente lo hubo.

“lo que parece” importar, como en la cita de Barthes, es justamente eso, “lo que parece”, las apariencias: el si “parece” o no haber justificación – y no si verdaderamente la hay.

Insisto en esto: el detalle del barómetro le llama la atención a Barthes precisamente porque pertenece a un pasaje del “realismo literario” como movimiento literario histórico. No opta por hablar del realismo en Mallarmé o en Baudelaire, y no porque estos no cuenten entre sus textos con un sinfín de detalles insignificantes, realistas en su código, que les permiten constituirse como eso, obras de arte: como objetos canónicos de una categoría “habitual”. Lo hace porque Flaubert es realista cayendo así en su propia trampa: confundiendo así a la referencia con su expresión, que es a lo que se dedica la maldita representación.

Así es que el “nuevo crítico”, desprovisto de las ataduras de la intención y volcado en el placer dislocado de la lectura, imbuido de su supuesta ruptura, falla en darle a la obra un sentido que no estuviera ya contenido en su acepción inicial de novela “realista”. Una categoría por otro lado tan “recibida” como las expuestas en el diccionario flaubertiano, y que corre el riesgo de reducir el programa estructural a la mera reválida de la alienación marxista, que no fue capaz de proyectarse a sí misma como productora de nuevas formas de alienación.

En síntesis, sólo se puede ir en contra de la referencia si se rinde culto a la referencia: como quien va a la parroquia a escuchar misa, se subraya el sentido cultural previo, su carga cultural negativa, volcándolo de forma transparente sobre un un detalle más o menos arbitrario.  De nuevo se dice: “ahí está el realismo, en el dar las cosas por hechas. Por contra está lo inteligible, el convencimiento de que esto debe ser dicho, no que lo dicho sea cierto”. Para, acto seguido, dar por hecho que el barómetro tiene un significado oculto en por obra y gracia de su contexto originario; una palabra cualquiera se vuelve especial en la verticalidad de la descripción porque no significa nada, y en su vacío, representa todo.

Barthes debería ser en todo caso recordado por concretar el funcionamiento de ese mismo aparato realista, y no tanto por circumnavegarlo — aunque la mayoría confunda su intención con su referencia. Lo único que se buscaría con este análisis es proponer que en efecto ese index acusador no desactiva al efecto sino que lo aumenta: participa de él al admitirlo como el tumor o patología a exorcisar. Al hablar del “clima de la representación” como sinónimo de enfermedad, revive el pecado original de sus demonios e inaugura una nueva forma de bautismo en el que se condensaría a mi entender la posmodernidad: la hermeneútica de la cultura de masas, para las masas. Y con una pizca de trauma congénito.

Así es como se aplicaría a sí mismo el concepto de lo inteligible; el “no háganos creer en lo que usted dice, sino: háganos creer en su decisión de decirlo.” (Barthes 2005:78)

Cómo sino debemos entender alabanzas tan comunes, del tipo, “Barthes’s essay is a virtuosic demonstration of literary criticism’s ability to conjure significance out of the least promising of materials, making major meaning out of the most minor textual traces” (Buurna Heffernan 2014:80). ¿No son acaso estas adulaciones bientencionadas, educadas, informadas, las que también van conformando las capas del “realismo crítico” fuera y dentro de la academia? La cita no es ni errónea ni incorrecta, al menos no bajo la premisa de lo inteligible, pero sin duda alimenta el mito del autor genial que los textos de Barthes más dicen destestar. Es decir, minan el programa de la lectura y del texto alabando y preservando el programa del autor, en lugar de destrozarlo y deformarlo.

En la alusión al barómetro como el “least promising material” reside de nuevo la prueba de que esa transversalidad del conocimiento dista de haber alcanzado el punto al que aspiraba. Esto es lo que advertía Feyerabend de los científicos, de los académicos, de todos los expertos en suma, quienes “fuera de su ámbito de competencia son incapaces de entender el nexo de las cosas” (2009:10). Pervive así la dichosa dictadura del contexto; del corpus del autor; del mensaje en su conjunto, esto es, del canon comprensivo y objetivo que justifica toda anomalía. Así los lingüistas no atienden a la promesa poética del barómetro y los críticos pasan por encima de las implicaciones textuales de ese sofá de paja o de aquella chimenea. En nombre de lo soterrado se entierra una multiplicidad de textos inexplorados, que son tan concretos como contradictorios. Tan peligrosos como necesarios.

Participa en verdad de esa ilusión referencial que convierte “lo que el posestructuralista dice” en “lo que el posestructuralista debe querer decir”, a tenor de su obra y trayectoria, “como un nuevo hecho exacto”. 3La cita barthesiana nos dice : “curioso trastocamiento: en el momento en que la obra se vuelve mítica hay que tratarla como un hecho exacto” (Barthes 2005:62)

La batalla se me antoja menos bajo la forma habitual de muralla china y más como un anticuerpo: alineación, camuflaje, señuelo desde el principio: la impresión de una sacudida, no una sacudida en verdad. Confundirse con el objeto y ponerlo en cuarentena, tocarlo en superficie y absorber su fondo de humores y tinturas. Esta mímesis, al contrario de lo que se espera de ella, no apuntala la verdad histórica del barómetro tanto como la desarregla: sucede lo que ha descrito Fernández Polanco como un “mover las imágenes para que salten los sentidos” (2010:16). Los textos, sus matrices, siempre dicen otra cosa, siempre dicen más cosas que las que pretenden sus autores, sus contextos, sus marcos de referencia.

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Barómetro diagonal de Negretti y Zambra, circa 1880. El mercurio recorre 12 pulgadas a lo largo del brazo diagonal por cada pulgada de ascenso vertical.

 

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Barómetro aneiroide con la cámara de vacío visible.

 

III. El defecto de realidad

Me limito a proponer que la cita, la referencia al efecto de realidad ya no sea tampoco, por virtud de este camino pedregoso, su lectura. Al menos temporalmente, claro.

Cualquier barómetro expresa mejor al árbol representativo que todo el aparataje de la crítica junto. La cita precisa ahora – quizás lo fuera siempre – es la mímesis imposible entre la referencia y su cosa desconocida; su paralaje, su defecto; no la ilusión referencial sino su “desilusión”.

Así el texto de Barthes desconoce que el objeto elegido para cargar contra el realismo era el que guardaba quizás su mayor potencia crítica: esto es, un objeto riguroso que resultó más metáfora que utilidad: el fracaso de la ciencia meteorológica hecha dispositivo. La crítica a la representación del barómetro, en su gramática silenciosa, muda, de objeto, es así muy superior a la barthesiana, inteligible e históricamente hablando.

Sólo una operación así de decepcionate puede desacoplar el sentido del autor y de la lectura, para recuperarlos como lo que ambos son, sujetos míticos. El autor nunca muere sino que quedan al menos dos instancias materiales de él: una córporea, que es la que paradójicamente venera la posmodernidad: el cuerpo, su cadáver, su firma en las citas, su “virtuosismo”, todavía hoy, en forma de alabanzas académicas y teorías críticas. Por otro lado queda una materia psíquica o para-jetual: ectoplasmas y fantasmas tangibles, que, en forma de imágenes y textos adquieren una forma objetiva contingente, habitando como cangrejos ermitaños en la carcasa de los libros, sólo hasta la enésima muda de piel, el año que viene.

En la insistencia textual se produce el efecto de un hallazgo que diría que es el propio del hacer del arte – y que es el que a mi de verdad me interesa: un re-editar lo inédito, un realizar lo ficticio, que nace de la suma saturada de referencias más o menos realistas. Apropiarse de la representación maldita del efecto de realidad, “la carencia misma de significado en provecho del referente” o ese “efecto de realidad, fundamento de ese verosímil inconfesado, que constituye la estética de todas las obras corrientes de la modernidad” (Barthes 1972:100). De este modo se puede acabar con el quiste y el empacho de fragmento y optar por vectores unívocos pero curvados, no euclidianos, declinados: la multiplicidad no entendida como cantidad — sólo al poder le puede interesar si hay dos o dos mil géneros — sino que es múltiple porque vuelve sobre si misma, siempre diferente y siempre igual:

“En este y otros respectos, era la flexibilidad y la incertidumbre del barómetro lo que aseguraba su popularidad. Sus lecturas requerían una interpretación y juicio cualitativos; ofrecían la posibilidad de comparar las impresiones y sentimientos subjetivos con resultados numéricos, y producir satisfacción en función de su consonancia o desacuerdo. En lugar de desplazar la confianza que uno tenía en su interpretación subjetiva con dosis de precisión, el barómetro continuaba a caballo entre los dos mundos. De igual forma el éxito de su comercialización se sustentaba en las distinciones entre lo educado y lo vulgar, lo urbano y lo rural, el hombre y la mujer, sin llegar nunca a reconocerlas abiertamente. La tendencia supersticiosa, femenina y vulgar a confiar en el valor predictivo del aparato era regularmente castigada, igual que  tácitamente deseable. Era fundamentalmente en ese sentido – como una muestra de un conocimiento científico que también proclamaba sus limitaciones, como un instrumento de experimentación educada que era susceptible de ser confundida con la magia y como un dispositivo de medición que demandaba un alto grado de interpretación – que los barómetros eran en efecto síntomas de la ciencia ilustrada. (Golinski 1999:91)

Sucede hoy un encuentro — romántico, imposible —  que es el de la representación con su desestructuración. O lo que es lo mismo, una depresentación por la que el instrumento científico realista se defiende del hermeneuta antioccidental con su lirismo: la ciencia reconstituida a la precisión de la imaginación. Esta depresentación es tan afirmativa como inútil, claro, defectuosa, equívoca, como lo es el camuflaje 4Sobre la diatriba entre utilitarismo y arte en el camuflaje de los animales, ver Medusa y cía de Roger Caillois, Seix Barral, 1962 . Su función sería la demostración cuántica de que todo objeto de crítica contiene a la vez los motivos y atributos contrarios que se le achacan.

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Jean Bernard Léon Foucault (1819-1856) y muchachas victorianas en el gimnasio. Nada media entre estas dos imágenes salvo el medio, el grabado, y el penduleo.

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El hacer de la critica queda así anudado en un ocho infinito, pues aumenta la distancia con su objeto al mismo tiempo que queda condensada en él. Así es como en el barómetro también queda asimilado el orden cíclico; gracias al registro histórico, al realismo burgués y alienante, contra el que se levantaba el 68 y nos levantábamos en el 2011, es que podemos retornar a los poderes de lo simpático, de la mímesis y el animismo sincrónico 5Esto debe ser, quiero creer, a lo que se ha se referido recientemente Ignacio Castro cuando habla de “empuñar el mal”. .

Aparece cada vez que alguien cita al posestructuralismo como escudo; se disfruta con malicia cuando alguien exorcisa los demonios de lo verdadero; se empuña de forma secreta cuando se erigen templos y museos donde ha quedado abolido el cambio de divisas. El texto hace de eco sordo: vibra y se contrae al son de la atractiva claridad del dogma. Esta sería mi cámara aneroide, llena de malos humores.

Carlos Fernández-Pello (Madrid 1985) es investigador y diseñador. Ph.D. en Bellas Artes y M.A. en Teoría y Práctica de las Artes por la UCM, actualmente dirige su propio estudio de diseño, Pucalpa, y es uno de los editores detrás de NUDO. Sus ratos libres los dedica al estudio en solitario de temas tan desapasionados como el relativismo hardcore, la dermatología, los cefalópodos y la asimilación de la crítica por parte de la institución. Prepara la publicación de su tesis doctoral bajo el título <insertar título aquí>.

Bibliografía

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  • FIGUIER, Louis (1867) L’Année scientifique et industrielle. Vol. 11 Paris: L. Hachette et cie. pp. 485–486
  • FLAUBERT, Gustave (2010) Diccionario de ideas recibidas , México D.F.:Verdehalago
  • FLAUBERT, Gustave (2005) Tres cuentos, Losada (ciudad)
  • FLAUBERT, Gustave (2004) Correspondance, Folio classique
  • GOLINSKI, Jan (1999) “Barometers of Change: Meteorological Instruments as Machines of Enlightenment” en ed. CLARK, GOLINSKI, SCHAFFER (1999) The Sciences in Enlightened Europe, Universitiy of Chicago Press
  • McCONNELL, Anita (2003) Barometers, Shire publications Ltd. , Buckinghamshire, UK. 1ed. (1988) 2ed.(1994); reimpreso en 1998 y 2003.
  • McCONNELL, Anita (2004) “Barometer.” en Europe, 1450 to 1789: Encyclopedia of the Early Modern World. 2004. Retrieved February 18, 2015 from Encyclopedia.com: http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3404900091.html
  • MOSCARDI, M. (2011). “El intelectual sensible” (sin año ni lugar de publicación) Online: http://www.no-retornable.com.ar/v8/dossier/moscardi.html

 

Notas   [ + ]

1. Para estos tres autores “los debates sobre el mesmerismo en la década de 1780”  —desarrollados en el mismo libro por Schaffer (pp.126-168) y Terrall (pp.246-271)— “habrían mostrado muy gráficamente lo extendida que estaría esa inestabilidad de los cuerpos vulnerables y la necesidad de regularlos. Tales ansiedades no tendrían sino su precedente en la cultural de la meteorología, que entrañaba por igual a la sensibilidad subversiva del cuerpo como la posibildiad de racionalizarla”; (Clark, Golinski, Schaffer 1999:44-45)
2. No quiero que se me malinterprete: como la mayoría, jamás he mirado ni un sólo estudio científico al respecto más allá de la reseña en prensa. No obstante creo en el calentamiento y en la contaminación como una lacra tangible. Lo que me genera más duda, no obstante, es el horizonte teológico que relaciona la actividad humana con el devenir planetario. La versión material del cuento es que, hagamos lo que hagamos, nosotros moriremos mucho antes que este pedazo de roca, capaz de imaginarnos de mil y una maneras. Así las razones para no contaminar no serían tan ecológicas como personales y egoístas: humanas.
3. La cita barthesiana nos dice : “curioso trastocamiento: en el momento en que la obra se vuelve mítica hay que tratarla como un hecho exacto” (Barthes 2005:62)
4. Sobre la diatriba entre utilitarismo y arte en el camuflaje de los animales, ver Medusa y cía de Roger Caillois, Seix Barral, 1962
5. Esto debe ser, quiero creer, a lo que se ha se referido recientemente Ignacio Castro cuando habla de “empuñar el mal”.