En su mítico manifiesto retroactivo sobre Nueva York, Rem Koolhaas define el concepto de “tecnología de lo fantástico” como el conjunto de conocimientos y recursos que permiten alcanzar “fines irracionales” por medios “enteramente racionales” 1Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, 34. Edición original Delirious New York. Oxford University Press, 1978 . La tecnología de lo fantástico es aquella que permite la simulación arquitectónica de una realidad nueva de carácter sobrenatural. Lo fantástico es entonces un “sintético irresistible” que tiene que ver con la conversión de lo natural en un servicio técnico que intensifica recursos inconstantes, incontrolables o inaccesibles produciéndolos a través de la arquitectura.

Koolhas dice: ”Tecnología + cartón piedra = realidad”.

En gran medida, la clave para hacer emerger arquitectónicamente una ficción en el presente es hacer ambiguas las tecnologías que la provocan. Zizek dice algo similar: para ser eficaz, la fantasía (nuestra imagen final) debe mantenerse «implícita» 2Žižek, Slavoj. El acoso de las fantasías. Akal, Madrid, 2011 . La fantasía encubre el horror de lo que verdaderamente ocurre, pero, al mismo tiempo, lo alumbra.

Proponemos: ”Tecnología + recubrimiento = realidad”.

Lo subterráneo, cuyo funcionamiento está enterrado por definición, se nos plantea como un lugar idóneo para la fantasía tecnológicamente producida.

Un número de arquitecturas, como el túnel, la mina o la catacumba se han trazando como conexiones entre ese subterráneo y la superficie de la tierra. Otra de ellas es la cueva, la conexión naturalmente existente con el underworld. Habitada desde hace milenios, con el tiempo, la intensa demanda del link místico o fetichista que la cueva posibilita con lo subterráneo excedió las posibilidades que ofrecía lo que estaba naturalmente disponible. Entonces, unas tecnologías de lo fantástico intensificaron la producción del vínculo sobrenatural.

Unas tecnologías de lo fantástico intensificaron aquello que las cuevas posibilitaban.

La cueva es un dispositivo por naturaleza fantástico. Los elementos que lo conforman tienen sus razones parcialmente ocultas. Por ejemplo, una gruta es accesible por un orificio que suele estar oculto tras la vegetación. Suele presentar un interior oscuro y húmedo del que desconocemos el final, y donde se alojan animales que emergen sin sobreaviso. Dentro, es posible que aflore un misterioso manantial, y que esté “decorada” por formas y texturas inexplicables que se sitúan entre lo monstruoso y lo maravilloso –como las estalactitas y estalagmitas.

Fuente Castalia en Delfos

Bajo el sol implacable de la Grecia clásica, las abundantes cuevas eran una oportunidad para refugiarse, pero, a la vez, su implícita condición prodigiosa las configuró en gran medida como santuarios. La forma natural de la cueva influyó en la configuración del rito sagrado y, por tanto, del espacio arquitectónico artificial que la sucedió.

Según el arqueólogo George W. Elderkin 3Elderkin, George W. “The Natural and the Artificial Grotto”, Hesperia, Volume 10, Issue 2, 1941, 125-137 , los espacios sagrados dedicados a Apolo muestran este desplazamiento de la naturaleza a la arquitectura: Pito, la serpiente que hechizaba la cueva, puede ser el origen de la palabra pitonisa; la presencia de abejas se trasladó al nombre Melissa, que designa a las sacerdotisas; la costumbre de mascar hojas de laurel de forma previa al trance muestra el importante papel de la vegetación a la entrada de la cueva… Los tres primeros templos dedicados a Apolo en Delfos se pueden describir en términos de flora y fauna.

El elemento más significativo de la dimensión mágica de este espacio sería, sin embargo, el manantial. Este curso de agua porta en su propia disposición espacial (del adentro al afuera) la posibilidad de traer el flujo de otro mundo. La conexión mística, ese “delirio” profético que establecían pitonisas y sacerdotes estaba en relación con el líquido, puesto que se introducía en los cuerpos, y luego circulaba fuera de ellos en forma de profecías, provocando transformaciones en el orden anterior de las cosas, en un movimiento de abajo a arriba.

En Delfos, cuando la cueva fue clausurada mediante un friso, con una entrada a través de una metopa que podía moverse, se podía llegar aún al manantial a través de un pasaje subterráneo que daba a un altar, situado en un ábside. Se puede suponer que un canal artificial subterráneo era el que llevaba el agua al interior, accesible en una pileta circular. De la misma manera que concavidad o manantial se trasladan a través de sistemas que quedan ocultos, la química del agua podía estar alterada… a través de una intencionada mezcla con vino.

Unas tecnologías (el acueducto que desplaza un manantial, la mezcla con vino, el adyton como cueva artificial, el mascado de laurel, etc.) que podríamos llamar de lo fantástico, hicieron posible replicar la cueva natural allá donde fuera necesario, llevando el templo de las regiones montañosas a las llanas, incrementando su escala, monumentalidad, o multiplicando su número y, en definitiva, sirviendo técnicamente las necesidades místicas que demandaba el sistema griego.

Mucho tiempo después, a finales del siglo XV, una persona que caminaba por la colina del Palatino en Roma cayó por un agujero en la superficie del suelo. Ese caer hacia abajo le llevó al interior de una construcción de dimensión descomunal, un grotto artificial que se había formado por la acción humana pero con otra intención, la de enterrar para olvidar. Esa persona había penetrado en la Domus Aurea, el gran complejo palaciego construido por Nerón en el siglo I DC tras el incendio que asoló el centro de Roma. En Roma era habitual ocultar con escombros, y en este caso fue Trajano quien mandó crear una gran montaña artificial donde hoy está el Coliseo.

Mientras que los griegos bebían el agua que fluía desde lo subterráneo acompañando el desplazamiento de abajo a arriba en un delirio a través del cual acceder a un conocimiento más allá, los renacentistas cayeron al interior de Roma, en una bajada por gravedad que les hizo acceder a una visión de lo pasado. Los interiores espléndidos del palacio de Nerón se reprodujeron por toda Europa dando surgimiento al estilo “grotesco”, un tipo de motivo decorativo poblado de seres híbridos.

Los interiores del palacio de Nerón se reprodujeron como el estilo “grotesco”, un motivo decorativo poblado de seres híbridos.

En una época de desbordante fantasía, apoyada en los retazos incompletos del encuentro con los restos de civilizaciones pasadas, el jardín manierista ejemplificaba la fascinación por estas imágenes e historias de lo pasado. El jardín era una Wunderkammer. Era el lugar para la imaginación, lleno de criaturas híbridas, trucos ilusiones y bromas. Lo extraño, lo bello… meraviglia. En esta colección se incluye la cueva o grotto, un orificio casi erótico.

El grotto es un simulacro total, cuya referencia está más en la imaginación que en lo natural. Es un dispositivo híbrido, grotesco, que sintetiza conceptos y tipologías, sirviéndose de múltiples recursos dispuestos en collage. La idea de lo subterráneo se convoca a través de nuevas tecnologías de lo fantástico, de muy diversas procedencias. En el grotto, técnicas constructivas imitan lo natural a través del tallado de roca, su apilación o simulación. Las imágenes se integran y equiparan a la arquitectura en forma de frescos o esculturas. Se incluyen materiales “artificialmente animados” como autómatas y juegos de agua. La composición también puede incluir el assemblage de materiales vivos “hechos presos”, como acuarios con peces o conchas. Todo ello, por dispar que sea, se ubica junto, para convocar ideas a través del signo.

Modelo del Coloso del Apenino

El Coloso del Apenino, en Villa Medici, Pratolino, es una montaña–cueva, escultura–edificio, hombre–roca construido en 1579. Es un ser híbrido de múltiples maneras, pero, además, la relación de los cuerpos con él es también múltiple. El coloso se penetra. No ya es sólo es una penetración en la tierra, sino también en el interior de un cuerpo. El cuerpo grotesco, según Mikhail Bakhtin 4Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis,1984 , no pertenece a otro mundo, sino que se entrelaza con éste que habitamos, emergiendo algunas de sus partes, está lleno de aberturas: la boca abierta, los genitales, los pechos, el ombligo, la nariz. El cuerpo va más allá de sus límites normales (la copulación, la ingesta…), se abren los cuerpos y se engullen unos a otros. El punto de conexión entre el dentro y el afuera se enfatiza, se desciende hacia un estómago, penetra en una mina. Los frescos pintados en el interior del Coloso refuerzan esta idea: representan, por ejemplo, la minería.

La arquitectura griega hace emerger una versión purificada de la cueva, donde la imagen se vuelve abstracción y el ocultamiento se preserva.

En el grotto manierista, lo monstruoso y lo maravilloso se confunden. Las tecnologías de lo fantástico nos permiten ingresar a un estado de la imaginación, donde el simulacro queda plenamente validado a través del deseo. No se trata de la búsqueda de una verdad oculta o políticamente necesaria, como la que podía encerrar el santuario griego, sino de acceder a una fantasía total en la que se derriten los estratos más acomodados de una sociedad que desciende hacia la carnalidad.

La arquitectura es capaz de hacer emerger un acontecimiento en el presente, convocando en la realidad lo que sólo era imaginario. Para ello, como ocurre en las arquitecturas recorridas aquí, se emplazan el mundo de las ideas y de los cuerpos simultáneamente. Cualquier tecnología se dispone siempre en un ensamblaje tecnosocial, los sistemas arquitectónicos quedan impregnados de ideología, configurando así la organización de la vida cotidiana. La arquitectura griega hace emerger una versión purificada de la cueva, donde la imagen se vuelve abstracción, y en la que las cualidades esenciales de lo subterráneo (supuración y ocultamiento) se preservan. Su secreción se vuelca en el cuerpo, para, desde allí, justificada desde lo místico, dirigirse a la sociedad. El dispositivo manierista organiza, en cambio, un collage de orígenes múltiples, en que se confunde lo humano y lo no–humano, lo figurativo, lo amorfo y lo decorado, donde los cuerpos se penetran. El grotto es una estimulación erótica dirigida a unos cuantos.

Paula García-Masedo (Madrid, 1984) desarrolla una práctica artística a través de posicionamientos operativos a la vez estratégicos y poéticos, usando los formatos como herramientas para aislar las condiciones productivas de las cosas. Ha desarrollado internacionalmente propuestas como ‘Interludios Remotos’ (2017), en LIGA, Espacio para arquitectura (Ciudad de México) y ‘The Way Things Go’ (2015–16), en Monoambiente (Buenos Aires). Ha sido curadora del ciclo de exposiciones ‘Paréntesis’ (2014–2015) del Colegio de Arquitectos de Madrid. Actualmente realiza el Programa de Estudios Independientes del MACBA (Barcelona) y acaba de presentar un proyecto site–specific llamado ‘Gotelé’ en Twin Gallery (Madrid). Ha publicado dos libros con Caniche Editorial. www.paulagarciamasedo.com

 

 

 

Notas   [ + ]

1. Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004, 34. Edición original Delirious New York. Oxford University Press, 1978
2. Žižek, Slavoj. El acoso de las fantasías. Akal, Madrid, 2011
3. Elderkin, George W. “The Natural and the Artificial Grotto”, Hesperia, Volume 10, Issue 2, 1941, 125-137
4. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis,1984