En este segundo milenio, el término Zombie Abstraction se ha utilizado para designar a una suerte de pintura aparecida principalmente en el mundo anglosajón. Las reflexiones vertidas sobre este término parecen encaminarse más hacia el parecido formal entre las pinturas de diferentes artistas que a intentar profundizar sobre lo que podría ser una práctica zombi. Este artículo de Jerry Saltz es un ejemplo de ello: define la abstracción zombi de una forma peyorativa, como vacía, monocroma, carente de originalidad y de una naturaleza maquínica. Esta crítica parece responder a viejos dilemas sobre la representación: ¿qué representa mejor una manzana, la pintura de una manzana, perfectamente pintada, o frotar una manzana contra un lienzo? ¿Qué representa mejor un sistema, su representación mediante lo que podemos observar o que la pintura sea una simulación del mismo? No lo sé y no sé si importa, pero en este artículo quiero proponer una visión alternativa de la historia de la pintura para acercarnos a la segunda opción. Más allá del parecido y las modas mercantiles, ya que esto puede verse también en otras disciplinas artísticas, querría fantasear dentro de la idea de una pintura zombi, desde su práctica y su ejecución material.

Sin ninguna duda, uno de los rasgos más evidentes del zombi es la alienación, la desaparición total del yo, la negación de la conciencia y el ego, disuelto en la masa. El ser humano se hace paisaje como en las pinturas de Brueghel o en los libros de ¿Dónde está Wally? El zombi parece encarnar un arquetipo contemporáneo, lindando con el alien y el autómata en muchos aspectos. Lo zombie se presenta como reflejo de un sistema y los individuos que lo habitan, un sistema de retóricas apocalípticas e individuos anónimos y sin voluntad. La pintura zombie debería ser capaz de expresar esta condición, reflejar o ser producto del sistema como ser infectado.

El pintor es un médium y el cuadro una especie de Ouija, que conecta con una superrealidad invisible común a todos los mortales.

Si miramos hacia atrás en la historia de la pintura podemos rastrear diversos virus que propiciaron la mutación zombi. A mi entender la infección comenzó en Europa por medio del Surrealismo y llegó en barco hasta América dispuesto a pasar a una fase nueva. Al igual que el Surrealismo tuvo a Freud, el Expresionismo Abstracto fue influenciado por las tesis de C. G. Jung, en un intento de conectar con la estructura de lo invisible que engrana la sociedad bajo la hipótesis de un inconsciente colectivo. Este punto es quizá una de las claves, la creencia en que el Arte puede representar y conectar con una colectividad soterrada. El pintor es un médium y el cuadro una especie de Ouija, que mediante un trance conecta con una superrealidad invisible común a todos los mortales.

En Estados Unidos, entorno a los años 50, encontramos a Jackson Pollock, Rey voodoo del jazz eléctrico, el cual tenía como propósito esta gesta. Cuando vemos una pintura de Jackson Pollock es muy posible que nos recuerde a una de las imágenes técnicas de nuestra contemporaneidad, como es la visualización de datos dinámica, encargada de hacer visible y comprensible un flujo de información de difícil aprehensión. En efecto, vemos cúmulos y trayectos que nos muestran una manera de operar en movimiento, de desplazarse de aquí para allá y de allá para acá, moviendo información en expansión sobre un terreno, sobre el suelo. Del Colour field al graveyard, el cementerio. Con el Expresionismo Abstracto, el Surrealismo conoce la electricidad y Jackson Pollock se apunta a clases de salsa.

El Surrealismo también influenció al Expresionismo Abstracto en la incorporación del automatismo como herramienta. En Europa el automatismo se desarrolló principalmente a través de la escritura, siendo en los Estados Unidos cuando potenciará su carácter como signo. El automatismo funcionaba como una forma de hacer marcada por el trance, el cual permitirá revelar algo, mayormente inconsciente. Su afloramiento, en cualquier caso, es tomado como positivo y liberador.

A día de hoy, cuando pienso en el automatismo, no puedo dejar de pensar en lo opuesto a la emancipación. El automatismo de revelar algo, revela el hábito, la costumbre, la cadena de montaje, el trabajo. El automatismo junto con su repetición será para la pintura zombi una forma de instaurar la rutina, las fuerzas del cuerpo domesticado. Tanto Norman Bryson como Deleuze nos hablan de un momento casi prepictórico. Lo que para uno es el hábito para otro es el cliché, y tanto uno como otro piensan que el pintor debe desembarazarse y romper con las condiciones alienantes y la semejanza.

El imaginario zombi prolifera gracias al sentimiento apocalíptico.

¿Es posible que Pollock, buceando en el inconsciente colectivo, encontrase ese trauma vertebrador de la colectividad, el flujo del dinero, la violencia de la guerra, el advenimiento de Internet y sus consecuencias? Siguiendo esta lógica en cuanto a lo zombi y su contexto, Pollock dio posiblemente con una manera de hacer que representa más que ninguna otra al sistema y sus fuerzas.

El imaginario zombi está ligado a la muerte, a Thanatos y a filias necrománticas que funcionan y proliferan en nuestro imaginario gracias al sentimiento apocalíptico de nuestro tiempo. La imposibilidad de imaginar un futuro o la posibilidad, aún peor, de que coincida con nuestras pesadillas, parecen las percepciones más consensuadas. Resulta imposible trazar una estrategia o pensamientos a largo plazo; la sumisión al caos es irremediable.

El proceso pictórico zombie debería ser enteramente táctico, sin un fin concreto, incapaz de fijar un futuro más allá de la repetición de su presencia; la ejecución del cuadro sería el fin en sí mismo. Una pintura meramente táctica sería la que eliminase la estrategia, los bocetos, los preparativos, y todo lo que proyecte un futuro. Una manera de hacer ligada a estos presupuestos es la improvisación libre. La improvisación es una manera de aproximarse bajo la urgencia del presente y en directo, su adaptabilidad tiene un carácter de apertura, expansión y colonización. Al igual que el jazz, es una herramienta de fusiones y agenciamientos. La improvisación libre, al moverse por estímulos, podría ser una buena manera de simular el eterno presente actual. Sólo se expresa en presente y avanza punto por punto expandiéndose de una forma miope. Pollock también lo sabía y hasta aquí llegó, en una improvisación saturada, al final del sueño por acumulación y expansión. Pero la infección se extiende, comienza la plaga y las nuevas mutaciones.

Los zombis padecen de un hambre eterna, un afán de destruir lo que ya no son, lo humano. Padecen de ansiedad y es imposible saciar su apetito material. Los zombis, muerden y comen cerebros en una vorágine caníbal que tiene como fin último la extinción.

La práctica zombi tendría que ser una práctica meramente material, cercana a los postulados de Clement Greenberg, en los cuales las propiedades de la propia pintura priman sobre cualquier valor de referencia. De esta manera, mediante la repetición y la improvisación, el pintor instauraría una serie de eventos pictóricos sobre el lienzo y los trataría como hitos para llegar a otra parte en un sueño autopoiético, alimentándose de ellos mismos. La pintura zombi se revela como una pintura plástica, atrapada en su condición material, una pintura inmanente que no haría referencia al exterior, tan sólo como su producto/detritus. La forma de hacer zombi sería una práctica que inserte una máquina mediante la repetición y la autorreferencia. En este punto, la práctica zombi y el autómata/robot coincidirían, pero las nuevas mutaciones están cerca y el zombi se descompone, se agrieta, babea y exuda flujos de lo que antes era humano mientras sigue su pulsión, la no-vida.

La pintura zombi se revela como una pintura atrapada en su condición material, que no haría referencia al exterior, salvo como detritus.

La infección pasa a un nuevo estado. Christopher Wool fue mordido, mutó el virus y nos da más pistas sobre este proceso convirtiéndolo prácticamente en un acto de naturaleza binaria. A la pintura hay que someterla a una violencia. Si el sistema ya ha colapsado su sueño acumulador y expansivo del Expresionismo Abstracto, la única opción es destruir para construir y caer en una constante contradicción.

Uno de los caracteres de la pintura occidental es la ocultación y me atrevería a decir que la destrucción como forma de creación. La pintura oculta su historia. Como adelanté, tanto para N. Bryson como para Deleuze la pintura tiene que desembarazarse del hábito o del cliché y no hay otra manera que someter a la pintura a un caos. Según Deleuze, el pintor tiene que instaurar un caos en la lona para deshacer el cliché y que emerja la presencia. En este punto tenemos una pintura que lo que instaura es la rutina y los hábitos del cuerpo mediante la automatización y que no tiene un plan futuro, un objetivo más allá de sí misma. Pero el zombi tiene hambre y necesita alimentarse; siempre necesita más. ¿Qué mejor forma que empezar de nuevo para repetir el proceso y llevar la plaga del cementerio a las calles de la ciudad? En la pintura de Christopher Wool, líder del futurismo primitivo, observamos este principio: hacer y deshacer, instaurar signos urbanos que luego son sometidos a una violencia que desarrolla la pintura como una negación de sí misma, una no-pintura.

Cuando insertas un caos en la pintura, suele pasar que todo se emborrona, todo se mezcla y aparece lo que muchos pintores llamamos el “gris paleta”. Este gris sería la antítesis del color y de la presencia. Ligaría más con un batiburrillo, con un barro primigenio condenado a desear. Klimt decía que pintar era hacer saltar un gris sobre sí mismo, del que tendría que emerger el color, la luz. De la práctica zombi no emerge nada, sólo puede revolucionarse, está atrapada en ese fango de grises y el color moribundo resultante tomará el cuadro.

Hoy el sistema se ha acelerado. Las espirales del jazz se empaquetan y se repiten a toda velocidad. Ya no hay salsa, ahora hay techno. La práctica zombi, llevada por la ansiedad, repetirá este proceso hasta el infinito y lo acelerará. Lo instauraría como práctica binaria, en una lógica de afirmación y negación continúa, impidiendo que de la pintura emerja algo, atrapada en un ejercicio fútil para eliminar el cliché y la alienación. La práctica se quedaría atrapada compulsivamente en esta secuencia de creación y destrucción autopoiética. Un maremagnun de posibilidades sin definir; un hambre eterno cuyo color no puede ser más que la piel de lo muerto.

José Díaz (1981). Artista plástico, Comandante del Autoplacer, acólito de Lo Ignoto, tercer ángulo de Los Poderes Unidos.