Publicado originalmente en (2002), Re-Imagining Textuality: Textual Studies in the Late Age of Print. ed. Elizabeth Bergmann Loizeaux, Neil Fraistat.

Para mí todo empezó en la salida del Waldbaum’s1Nota del traductor: En el original dice “Wldbaums’s grocery store. Waldbaum’s era una conocida cadena de supermercados en los estados unidos que quebró en 2015 en Jersey City, New Jersey, al final del verano de 1993. Había un problema con el lector de código de barras de la caja registradora y me quedé atrapado en una cola bastante larga, esperando a que viniera el encargado para arreglarla. Mientras esperaba me llamó la atención un estante con revistas. Justo encima de las barritas Milky Way, al lado del Star, vi algo que era más que un simple tabloide: el Weekly World News (fig.1). La historia de la portada iba sobre un caballo que había nacido con cara humana. Su nombre era Mannie. “Vivito y coleando” rezaba el titular.

Mannie, claramente, no era un caballo cualquiera. Según contaban, le debía su existencia a un tal Dr. Peter de Vries, un genetista holandés al que se le ocurrió añadir genes humanos en el óvulo fertilizado de un caballo, e introducirlo en el útero de una yegua 2Weekly World News, 23 de julio de 1993. Esto hace que Mannie sea, básicamente, un cuerpo editado; específicamente, un cuerpo ecléctico y postmoderno. Como en un todo en uno, el eclecticismo de Mannie se alinea con el deseo de control de la tecno-ciencia –el producir, bajo demanda, una inmaculada concepción que sea también una ironía inmaculada: un cuerpo perfectamente imperfecto. Su imperfección es precisamente lo que lo hace tan atractivo. Todo lo que está mal en él es todo lo que está bien. Igual que el ratón patentado con cáncer, también conocido como OncoMouse™, la presencia de Mannie es un triunfo de la idea de agenciamiento. No es ni alta ni baja cultura sino una fuerza que subsume las categorías convencionales –una figura cuya exposición en la portada de un tabloide es, a su vez, exhibida en la sala de exposiciones más accesible de toda Norteamérica: la cola del supermercado.

Fig. 1 – Weekly World News, 27 de julio de 1993.

Ahora un desvío. Habrá muchos rodeos en este ensayo, y este primero toma la forma de un circunloquio. Me gustaría subrayar primero las premisas teóricas que subyacen o de alguna forma conjugan los ámbitos de pensamiento tan dispares que aquí se discuten. El primer objeto de mi ensayo son los cuerpos en un sentido muy general y cómo, en el proceso de reproducción, éstos cambian y son cambiados 3Entre las principales fuentes en crítica corporal que han influido mi trabajo, y que son representativos de los esfuerzos por separar entre el cuerpo humano y el posthumano, citaría a Barbara Maria Stafford, Body Criticism (Cambridge, Mass.: MIT PRess, 1991); Donna Haraway, Primate Visions (Newy York: Routledge, 1989); Simians, Cyborgs, and Women (Newy York: Routledge, 1991), y Modest_Witness@Second_Millenium. FemaleMan© _Meets_OncoMouse™ (New York: Routledge, 1997); Nicholas Mirzoeff’s Bodyscape (London: Routledge, 1995); y dos antologías de ensayos, Posthuman Bodies, ed. Judith Halberstam and Ira Livingston (Bloomington: Indiana University Press, 1995), y Deviant Bodies, ed. Jennifer Terry and Jacqueline Urla (Bloomington: Indiana University Press, 1995). Como un subcampo de la crítica corporal, el segundo objeto tiene que ver con la crítica textual, un ámbito de trabajo que estudia la diseminación de los textos literarios y el cómo, estos también, en el proceso de reproducción, cambian y son cambiados 4Mis principales referentes en el ámbito de la crítica textual serían Jerome McGann (sobre la noción de democracia textual) y Paul Eggert (sobre la relación entre arte y crítica textual), así como el grupo de la Nueva Crítica Textual cuyo enfoque estudia con detenimiento la peregrinación social del texto y el valor crítica de tales peregrinaciones. Muchas de mis propias ideas y reflexiones en este respecto han sido exploradas en Textualterity: Art, Theory and Textual Criticism (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995). En este ensayo, mi intención. Hay momentos en los que la crítica textual y la crítica corporal comparten preocupaciones, como sucede con Mannie, quien es a la vez un texto y un cuerpo; un significante para el triunfo de la tecnocultura y un cuerpo muy real. No real en el sentido en el que un potro es real, sino real en el sentido que un cuerpo de texto es real, apareciendo, igual que él, en la portada del Weekly World News.
Mannie es así una criatura del umbral: su materialización como un cuerpo textual permite concretar algunos de los temas más urgentes a los que se enfrentan hoy los críticos del texto y del cuerpo. Si yo pudiera, pondría pequeñas réplicas suyas de plástico en los escritorios de los críticos textuales y del cuerpo por igual –Jerome McGann tendría uno; así como G. Thomas Tanselle, Donna Haraway e Ira Livingston. Mannie nos recuerda de una manera muy gráfica que todo significante es un cuerpo, y que todo cuerpo es un significante. Por mucho que los cuerpos sean entidades biológicas también son construcciones sociales: incluyen imágenes y discurso, lo tangible y lo efímero, lo literal y lo figurativo. Hemos llegado a pensar la crítica corporal como un campo de estudio especializado cuyo énfasis está en la historia de la ciencia y la historia de la crítica (ambos, Haraway y Livingston me vienen aquí a la cabeza), y pensamos la crítica textual como un campo aún más especializado que recalca la continuidad y la transferencia de información de un cuerpo textual a otro (Mc Gann y Tanselle, por motivos diferentes, figuran aquí); sin embargo, de alguna forma, la crítica del cuerpo y la crítica del texto son campos que se penetran mutuamente. Si aceptamos que la edición es aplicable a las ciencias microbiológicas tanto como es aplicable a la literatura –desde Mannie hasta T. S. Elliot– ¿cómo juntar a la crítica del cuerpo y a la crítica textual de manera que podamos aportar algo acerca de sus preocupaciones comunes?

Mi aproximación a esta pregunta implica peregrinar y moverse entre una serie de viñetas que constituyen a su vez una exposición virtual. Una serie de displays visuales que se entretejen con un montaje de comentarios bastante discursivo y que se completa con desvíos en lo que sería un ensayo heurético (el término pertenece a Gregory Ulmer 5Gregory Ulmer, ” The Heuretics of Deconstruction”, en Deconstruction and the Visual Arts, ed. Peter Brunette and David Willis (Cambridge University Press, 1994), 80-95. ) en su mezcla de arte y teoría. El arte, no obstante, no es el deseado originalmente –ni tan siquiera incluso en la forma. La editorial The University of Wisconsin Press –cuyo presupuesto es limitado como el de casi todas las editoriales académicas– insistió en que las imágenes en color fueran impresas en blanco y negro. El tamaño de página dictaba una maqueta más lineal que discursiva. Algunas imágenes que formaban parte de este ensayo en su forma original, como clase, no han sido impresas porque fui incapaz de conseguir el permiso para que fueran reproducidas.

Por eso, este ensayo no es tanto un “ensayo” como un “proyecto”. Mis fuentes fluctúan considerablemente en lo relativo a su supuesto o hipotético valor académico: creo que las postales y los tabloides tiene tanto que enseñarnos sobre el cambio textual como Keats o Shakespeare, y por eso he tratado de concentrarme, en la mayoría de los casos, en ejemplos que han venido a cruzarse más o menos en mi camino. Como teoría y como retórica, mi ensayo se presenta haciendo preguntas que derivan de las diferentes proposiciones, historias e imágenes que he recopilado –una narrativa ecléctica que se ejemplifica en sí misma como un cuerpo editado.

Otro desvío. El año es 1906. Una cálida tarde de Julio. Imagínatelo de esta manera: estás sentado en tu porche en Hadley, Massachussets, cuando llega una postal de tu hermana que se ha ido de vacaciones al extranjero (fig2). Es una postal bonita, incluso algo graciosa: el interior de un invernadero, con una estantería llena de macetas de las cuales brotan niños. Es una combinación poco usual: Luther Burbank y Francis Galton. Agricultura y viricultura. (nota a los dos autores). Unas semanas más tarde, llega una segunda postal de tu hermana (fig.3). Es también muy bonita: niños creciendo en un bancal de repollos que es, en realidad, un bancal de coliflores. Niños coliflor. Sino fuera porque en realidad son plantas de tabaco. No termina de tener sentido y, sin embargo, tiene sentido al no tenerlo. Es, como has notado al principio, una postal bonita.

El giro del idealismo romántico al realismo moderno puede ser descrito en los términos de cómo percibimos la noción de diferencia. En el siglo diecinueve, la biología era un tema relativamente nuevo. Mendel, Darwin y Galton nos enseñaron que el cuerpo biológico era un cuerpo transitorio, que cambiaba, y que podía ser cambiado según los preceptos que se iban descubriendo lentamente, y que parecían tener que ver con el flujo de información entre cuerpos. Galton acuñó de hecho el término “viricultura” para describir la cría selectiva de humanos como un medio para “mejorar” –su término otra vez– a la raza humana. Después cambió la terminología y prefería usar la palabra “eugenesia” para reflejar ese mismo ideal editorial. Según la raíz griega, eugenesia significa “bien criado” o “buen origen”. A principios del siglo veinte, el movimiento eugenésico anglo-americano consiguió cierta notoriedad gracias a una serie de maniobras legislativas (como la esterilización forzosa de los “desviados” en Estados Unidos) que hizo de la eugenesia una realidad y no sólo una teoría. Y tuvo que ser el extremismo del Tercer Reich el que forzara una re-evaluación de esta actividad. Con todo, algunos americanos lamentaron en verdad que el movimiento eugenésico no llegara a ir a más: el Dr. Joseph De Jarnette, un defensor de la esterilización en la Virginia de los años veinte y treinta, decía en 1934: “Los alemanes nos están ganando a nuestro propio juego” 6Daniel Kevles, In the Name of Eugenics (Berkeley: University of California Press, 1985), p. 116. .

Aproximadamente al mismo tiempo –lo que refleja la concurrencia del pensamiento cultural y científico– los críticos textuales estaban abrazando una forma similar de idealismo romántico. Como Galton, los editores literarios siempre han estado preocupados por los genes de los textos que editan. Una de las convenciones más extendidas entre los críticos textuales es que, en la transmisión de los textos literarios, los cambios pueden ocurrir con y sin intención. Los cambios que se separan de la intención oficial o supuesta del autor se catalogan normalmente como abyectos; en la eugenesia, los desvíos del ideal son más concretamente definidos como éso, “desvíos”, “deformados” o “incurables”. Los editores ven su trabajo habitualmente como la enmienda de cuerpos que necesitan eliminar su supuesta o pretendida imperfección mediante una variedad de procesos editoriales. Es por eso que tanto la biología como la crítica textual se enfrentan a una situación similar: la transmisión del cuerpo crea nuevos cuerpos que son, inevitablemente, conjugados por las vicisitudes de la vida y por el potencial inherente de la vida para el caos.

El caos, no obstante, ha sido siempre un aspecto problemático para el deseo cultural de orden y armonía propio de Occidente. La tolerancia de la diferencia –no digamos ya su apreciación – no ha sido una de las características del pensamiento americano del siglo veinte. Por contra, fue el bienestar –de cuerpo, vida y mente– lo que definió la primera idea de un romanticismo moderno. Durante los años veinte y treinta, coincidiendo con el apogeo del movimiento eugenésico americano, las ferias estatales organizaban competiciones que se conocían como “fitter families contests”, en las que las personas eran juzgadas de forma parecida a como se juzgaría a una gallina o a un repollo. Lo que proponían estos concursos era reforzar la dialéctica entre la selección natural y la artificial: es decir, cómo podría acelerarse el proceso de la naturaleza de tal manera que produjese una mejoría inmediata, más precisa, para el conjunto de la humanidad. Esta no era una pregunta nueva, desde luego; ya se había hecho implícitamente y se había respondido explícitamente por Diderot en la definición del injerto de la Encyclopédie:

“El injerto es un triunfo del arte sobre la naturaleza. Por medio de este, se fuerza a la naturaleza a tomar diferentes disposiciones, a seguir otros caminos, a cambiar sus formas, y a sustituir lo bueno, lo bello o lo grandioso por lo abyecto; finalmente, por medio del injerto uno puede transmutar el sexo, las especies, e incluso los tipos de árboles.”  7Stafford, Body Criticism, p. 254.

Lo que Diderot no dice, sin embargo, es cómo califica uno lo abyecto como abyecto y lo bueno como bueno. Los valores culturales, como las personas a los que atribuimos tales valores, están siempre en flujo y nunca son todo lo estables que nos gustaría que fuesen. Lo que está claro es que para Diderot –como para la mayoría de la crítica textual– lo abyecto es un punto de partida, el punto en el que uno se siente obligado a reaccionar con espíritu de mejor, y por tanto, a actuar de forma moral y socialmente benevolente. El movimiento eugenésico al completo se basaba en la suposición de que la “carga” y la consiguiente “eliminación” de los considerados “menos aptos” arbitrariamente, era necesaria para promover el progreso moral y psíquico de la raza humana. 8Ver, por ejemplo, Leonard Darwin, The need for Eugenic Reform (Londres: John Murray, 1926)

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Fig. 4 – Ritta y Christina Sassari. (De C. J. S. Thompson, The Mystery and Lore of Monsters, London, Williams and Norgate, 1930, p.85.)

Otro rodeo, esta vez hacia un par de exposiciones –Paris en 1829, Nueva York en 1995-: Ritta y Christina Sassari (fig 4.) nacieron el 23 de marzo, 1829. Se dice que sus padres eran pobres pero que consiguieron el suficiente dinero para llevarlas a París, donde pretendían exhibir a las hermanas como una forma de sustento. La exposición pública de las hermanas fue prohibida por las autoridades quienes, no obstante, sí permitieron – o prefirieron ignorar – la exhibición en privado. Las hermanas murieron al año de llegar a Paris; no queda registro de la suerte que corrieron sus padres. 9C. J. S. Thompson, The Mystery and Lore of Monsters (londres: Williams and Norgate, 1930) p. 84-85.
Jake y Dinos Chapman nacieron en Inglaterra en los años sesenta. Son, lo que se dice, artistas de la post-generación-X y durante los últimos años han estado en la pomada. En la nota de prensa que acompañaba a la exposición en Nueva York, en 1995, los Chapman explicaban que eran “oximorones escopofílicos de ojos cansados”. La ironía nunca suele ser tan directa como en su caso. La única escultura expuesta en la galería Enterprise, de Gavin Brown –por aquel entonces un espacio de perfil bajo en el Lower West Side– se titulaba The Siamese Twat. Presentaba lo que los Chapman llamaban “una estética escatológica para los cansados de vista”. 10Anuncio de exposición, Enterprise de Gavin Brown, Nueva York, otoño de 1994. Ver también Chapmanworld (Londres: ICA, 1996), n.p. Esta es una de las obras para las que no pude conseguir los derechos de reproducción. Probablemente es mejor así.

La noción de ideal es una construcción del deseo, puramente subjetiva, y en el espacio entre Ritta & Christina y Dinos & Jake es donde reside la historia de este deseo animándose a sí mismo. Un deseo de alterar la realidad que es también un deseo trascendental, cuyas operaciones incurren en el riesgo de ser irrevocables. No obstante este es un riesgo que muchos han tomado y un riesgo que todo editor ha de tomar necesariamente: el de adscribir una serie de valores a un cuerpo textual dado, aún sabiendo que esos valores tienen bastantes posibilidades de ser suplantados. Es por esto precisamente que ningún cuerpo puede ser perfecto, y ningún texto puede ser ideal: porque las ideas de perfección y el ideal siempre serán suplantados por una nueva perfección y un nuevo ideal. Las cicatrices, por ejemplo –en un sentido muy simple y literal, los rastros del trauma en la piel. Normalmente, la cicatrización se ve como un estigma, especialmente en el caso de las quemaduras o en el de cicatrices involuntarias en el rostro. Como dijo Erving Goffman, la propia palabra “estigma” hace referencia a un signo corporal que expone algo inusual o malo acerca del estatus moral de la persona que lo porta. 11Erving Goffman, Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1963), p. 1-2. Los esclavos y los criminales en la Grecia antigua eran así marcados para representar su estatus. En la cultura moderna occidental, la cicatriz es señal normalmente de un suceso indeseado –algo que, en vez de indicar belleza, indica mala suerte. Sin embargo, en un despliegue fotográfico reciente de la revista hiper-pop The Face, las cicatrices ya han sido elevadas al estatus de algo chic y en boga. “Tissue: A Portfolio of Scars” presentaba a seis individuos y sus diferentes torsos y caras con cicatrices de tal forma que le daban la vuelta al estigma: el no tener cicatrices, el no ser diferente, es no estar marcado. 12Sean Ellis, “Tissue: A Portfolio of Scars”, The Face 4 (May 1997): p. 168-73. Este sería el subversivo real que demuestra que los ideales tan sólo son consistentes en su inconsistencia. Ritta y Christina Sassari fueron, en su día, legitimadas en virtud de su rareza. Pero las hermanas de siete años, igualmente unidas, Abigail y Brittany Hansel, fueron presentadas exactamente de forma opuesta en un reportaje de la revista Life, en 1996: fue su rareza la que se legitimaba. Life nos mostraba a Abigail y Brittany viviendo una vida perfectamente normal, haciendo todas las cosas que hacen los niños –nadando, montando en bici, soñando sobre sus respectivas carreras. 13“Together Forever” Life, April 1996, p. 44-56. Las personas de “Tissue”, como Abigail y Brittany, representan el enésimo giro social que subraya la democracia del cuerpo, demostrando que aquellos portadores del estigma constituyen un nuevo ideal social de lo real.

Si existe un paralelismo a este giro en el ámbito de los estudios textuales, es el de nuestra noción de democracia textual: que lo que resulta normal en la transmisión de los textos culturales es que estos producen a su vez textos que desafían toda normalidad, incluyendo libros condensados, películas coloreadas, casettes de música grabada, imágenes apropiadas, esculturas site-specific relocalizadas, etc. Estos textos no son meramente diferentes, sino que existen en conjunción con la gente y las circunstancias que los hicieron existir en un primer momento. ¿Por qué es que la gente sintetiza libros, colorea las películas, copian música, se apropian de imágenes y reubican esculturas realizadas expresamente para un lugar determinado? La manera que tenemos hoy de entender la relación entre el cuerpo y la política, entre la naturaleza y la tecnología, y entre el arte y la ciencia se ha vuelto una forma de entender lo que hay entre estos ámbitos en lugar de lo que reside en ellos. La nuestra es una cultura de la hifenación –del guión que une dos términos. Y donde ocurre una hifenación, un guión, es el guión en sí mismo, como un agente de la fuerza, el que hace que las uniones imposibles sean precisamentante lo que parecen ser: imposibles. Mannie. The Siamese Twat. Niños que nacen de repollos. Diría que la marca de nuestro tiempo, en el cambio de milenio, es la de deshacer los esfuerzos del milenio anterior por taxonomizar el mundo y a sus habitantes con categorías y divisiones netas –no ya subrayar la “pureza” ontológica de estas categorías, sino apuntar la naturaleza indivisible y a menudo indefinidible de esas amalgamas; la perfecta sinécdoque siendo la de los gemelos siameses, el producto de un solo óvulo que no se divide en dos cuerpos distintos. Reconociendo nuestro monstruomorfismo y sus múltiples manifestaciones, en cuerpos y prácticas culturales por igual, nos acercamos más a reconocer las realidades imposibles de nuestra vida cotidiana –más cerca, como quien dice, de nuestra propia ineluctabilidad.

Alexis Rockman. Rockman suele pintar escenas bastante normales de nuestro mundo anormal. Escenas de corral, como por ejemplo, de mapaches apareándose con pollos. Su fuente de inspiración, sin embargo, no parece haber sido un mapache tanto como un conejo. ¿Importa? Quizás. En sus obras más interesantes, Rockman retrata las naturalezas muertas de nuestras vidas inquietas. Tomemos, por ejemplo, un trabajo de 1991 titulado Still Life  (fig.5). No hace falta ser zoólogo para darse cuenta de que el conejo de Rockman se parece más bien poco a un conejo. Aquellos que han viajado por las autopistas de Dakota del Norte y de Montana –especialmente si han parado en las zonas de servici – reconocerán aquí algo parecido al jackalope occidental. Sin embargo, si se mira con detalle, uno puede observar que la criatura no es tanto un jackalope (fig.6) como un wolpertinger. Los wopertinger tienen alas mientras que los jackalopes no. Tienen, además, pezuñas asimétricas, y unos dientes y un apetito que nos recuerdan a cierto mamífero ya extinto.

El tema de las mutaciones es significativo en este caso –no tanto en el sentido biológico sino en el sentido etimológico que subraya estados de cambio y cambiantes. Los siameses, los jackalopes, los wolpertingers o los profesores de estudios interdisciplinarios. La tecnociencia. El postmodernismo y las posthumanidades. Como dice Barbara Stafford de los monstruos de la Ilustración, estas creaciones se resisten a caer en la simplicidad 14Stafford, Body Criticism, p. 259. . Encarando como encaramos las amalgamas de la historia, la etiología, la etimología, y buscando como buscamos el afiliar los cuerpos a cierto árbol de la vida visual y tangible, se nos plantea la difícil tarea de tratar de ver eso que es ostensiblemente invisible.

Es hora de volver a nuestro amigo Mannie, el caballo de rostro humano. Realmente, no fue una coincidicencia descubrirle el día en el que se estropeó el lector del código de barras del Waldbaum – habría sucedido de todos modos. Había estado comprando el Weekly World News durante casi un año, cada dos semanas más o menos. Me gustan las fotos. Especialmente las de la cara de Satán en las nubes de humo. EL periódico también sirve para estar informado — realmente no es la palabra, pero la voy a usar igualmente — sirve para estar informado acerca de los extremos de la morfogénesis y la morfodesviación: Batboy. Forgboy. La mujer con tres pechos. El árbol de malvavisco (fig.7). Este último es, al parece, resultado de la unión de diferentes árboles frutales, caña de aúcar y una rara especie de plantas del caucho — una confusión que incluye cientos de injertos durante un lapso de diecesiete años. Como Mannie el caballo, el árbol de malvavisco es un cuerpo eceléctico — la culminación de cierto tipo de deseo humano.

El retrato de Percy Shelley, que aparece en la portada de la edición de Norton sobre su poesía, es también un cuerpo ecléctico (fig.8). Este también representa la culminación de un cierto tipo de deseo. El Shelley de Norton se produjo bajo la dirección de Donald Reiman, editor del volumen, con la ayuda creativa del artista Tim Gaydos. Por su parte, el retrato deriva de diferentes rasgos de Shelley presentes en diferentes obras contemporáneas: el retrato al óleo de Amelia Curran ( y el texto de George Clint sobre él); los dos dibujos a  lápiz de 1821 de Edward E. Williams; el supuesto retrato en acuarela de Williams; y el autoretrato de Anotnio Leisman, de quien Thomas Love Peacock dijera que poseía el parecido más cercano al Shelley que él recordaba. De todos estos cuerpos, mezclados con las sugerencias específicas a Gaydos sobre cómo proceder, el Profesor Reiman creó uno nuevo.

Joseph Grigely (1956) es artista, profesor del School of the Art Institute y académico textual. Es el autor de múltiples textos y libros, entre ellos, Textualterity (1996), un ensayo que analiza la naturaleza editorial del arte contemporáneo, y más recientemente, MacLean 705 (2015) y Oceans of Love: The Uncontainable Gregory Battcock (2016). Como artista ha expuesto en la Kunstverein de Hamburgo, en la Fundación Joan Miró, en la Tate Liverpool, la bienal de Whitney en Nueva York, el Centro Pompidou de Metz, el CAPC Bordeaux, el PS1 o la Serpentine Gallery de Londres entre otros.
Traducido por Carlos Fernández-Pello (Madrid 1985).
Texto cortesía del autor.

 

Notas   [ + ]

1. Nota del traductor: En el original dice “Wldbaums’s grocery store. Waldbaum’s era una conocida cadena de supermercados en los estados unidos que quebró en 2015
2. Weekly World News, 23 de julio de 1993
3. Entre las principales fuentes en crítica corporal que han influido mi trabajo, y que son representativos de los esfuerzos por separar entre el cuerpo humano y el posthumano, citaría a Barbara Maria Stafford, Body Criticism (Cambridge, Mass.: MIT PRess, 1991); Donna Haraway, Primate Visions (Newy York: Routledge, 1989); Simians, Cyborgs, and Women (Newy York: Routledge, 1991), y Modest_Witness@Second_Millenium. FemaleMan© _Meets_OncoMouse™ (New York: Routledge, 1997); Nicholas Mirzoeff’s Bodyscape (London: Routledge, 1995); y dos antologías de ensayos, Posthuman Bodies, ed. Judith Halberstam and Ira Livingston (Bloomington: Indiana University Press, 1995), y Deviant Bodies, ed. Jennifer Terry and Jacqueline Urla (Bloomington: Indiana University Press, 1995
4. Mis principales referentes en el ámbito de la crítica textual serían Jerome McGann (sobre la noción de democracia textual) y Paul Eggert (sobre la relación entre arte y crítica textual), así como el grupo de la Nueva Crítica Textual cuyo enfoque estudia con detenimiento la peregrinación social del texto y el valor crítica de tales peregrinaciones. Muchas de mis propias ideas y reflexiones en este respecto han sido exploradas en Textualterity: Art, Theory and Textual Criticism (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995). En este ensayo, mi intención
5. Gregory Ulmer, ” The Heuretics of Deconstruction”, en Deconstruction and the Visual Arts, ed. Peter Brunette and David Willis (Cambridge University Press, 1994), 80-95.
6. Daniel Kevles, In the Name of Eugenics (Berkeley: University of California Press, 1985), p. 116.
7. Stafford, Body Criticism, p. 254.
8. Ver, por ejemplo, Leonard Darwin, The need for Eugenic Reform (Londres: John Murray, 1926
9. C. J. S. Thompson, The Mystery and Lore of Monsters (londres: Williams and Norgate, 1930) p. 84-85.
10. Anuncio de exposición, Enterprise de Gavin Brown, Nueva York, otoño de 1994. Ver también Chapmanworld (Londres: ICA, 1996), n.p.
11. Erving Goffman, Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1963), p. 1-2.
12. Sean Ellis, “Tissue: A Portfolio of Scars”, The Face 4 (May 1997): p. 168-73.
13. “Together Forever” Life, April 1996, p. 44-56.
14. Stafford, Body Criticism, p. 259.