El fin del mundo es un concierto de música clásica. En Melancolía, de Lars von Trier, el apocalipsis suena a Wagner con Tristán e Isolda. La muerte de dos amantes que pertenecen al mismo club que Romeo y Julieta, un club en el que los hombres van por delante y no solamente porque se mueran antes que ellas. Melancolía empieza con la colisión entre la Tierra y otro planeta. Este, al ser más grande, termina por absorberla. Como hace el amor con la vida de los protagonistas de ambos dramas históricos. La película prosigue con la historia de dos hermanas, Justine y Claire. Si para el Marqués de Sade Justine tenía que vérselas con los infortunios de la virtud, para Lars von Trier la protagonista homónima tiene que lidiar con una boda que no desea y con una depresión posterior que le impide realizar cosas tan aparentemente sencillas como comer o tomar un baño. Problemas primermundistas, que podrían pensar algunos. Por su parte, a Claire le toca hacer de hermana mayor, asistir a Justine en su parálisis existencial, encontrarse con el suicidio de su marido y activar un intento de huída familiar conjunta ante el naufragio cósmico. La película termina con un refugio improvisado en el que Justine, Claire y el hijo de esta dan la inevitable bienvenida al enésimo final del mundo que la ficción nos ha presentado. En un apocalipsis sin jinetes vuelve a aparecer Wagner con Tristán e Isolda. El plan maestro de Dios que deja paso a la obra de arte total. Una eternidad que se encuentra con el siglo XIX para dar por concluida la historia de la humanidad, entre muchas otras.

Si ciertas obras de infraestructura cósmica puedan llevarse a cabo, la Tierra ha de ser derribada.

El postrero refugio de Justine, Claire y Leo podría funcionar también como el último elemento que da por concluida otra historia más. La del debris shelter, un tipo de refugios construidos en la naturaleza para no pasar la noche completamente a la intemperie. De manera mucho más elaborada y central aparecen en la correspondencia videográfica de Night in a Remote Cabin Lit by a Kerosene Lamp, de Lúa Coderch. Estas estructuras precarias surgen para desempeñar una función protectora y desaparecen a la mañana siguiente, cuando es el momento de desplazarse a otro lugar y volver a empezar de cero. El refugio final de Melancolía es una arquitectura efímera dentro de una estructura mayor -la Tierra- que también se vuelve perecedera y frágil cuando un planeta más grande acecha con la intención de llevárselo todo por delante, sin que haya nadie que pueda salvarse. Desde una perspectiva positivista, la compensación de un final transporta la promesa de otro principio. Sin embargo, ¿a dónde ir cuando el mundo se destruye en cuestión de minutos y recursos como la teletransportación interplanetaria no han sido todavía inventados? Más afortunado que los protagonistas de Melancolía parece Arthur Dent, quien se libra de perecer junto a la Tierra cuando su amigo Ford Prefect lo salva del desastre inminente haciendo autostop galáctico. Aquí la Tierra ha de ser eliminada por cuestiones que distan mucho del sentimentalismo de la épica cinematográfica y que tienen que ver con las motivaciones insensibles del aparato administrativo y burocrático de una especie de Ministerio de Fomento de las Galaxias Unidas. Para que ciertas obras de infraestructura cósmica puedan llevarse a cabo, la Tierra ha de ser derribada.

Ante la catástrofe, los humanos tenemos cierta tendencia a comportarnos como si no pasase nada.

Su ubicación coincide con una de las áreas del universo a intervenir con hormigón armado. Muchas páginas más tarde, en el segundo libro de una trilogía de cinco partes, Arthur Dent descubrirá que existe tal cosa como un restaurante del fin del mundo. Uno en el que sus comensales contemplan sentados cada noche el desenlace del universo. De postre, el inofensivo espectáculo de la destrucción total. Algo parecido sucede en Melancolía cuando alguno de sus burgueses personajes decide que la mejor manera de enfrentarse al apocalipsis es con una copa de vino en la mano para contemplar el cataclismo como quien asiste a la ópera.

La aparición de la música en los momentos de desastre es un clásico -también un bálsamo- que el cine ha sabido orquestar en numerosas ocasiones. De todas aquellas tragedias con banda sonora hay una que se ha convertido en paradigma de la melomanía durante los momentos de crisis colectiva. También en una metáfora de cómo, ante evidentes formas de catástrofe, los seres humanos tenemos cierta tendencia a comportarnos como si no pasase nada. O incluso a vestirnos de gala para la ocasión. Lo sucedido en el Titanic con su orquesta durante el hundimiento es todavía una historia por confirmar. Sin embargo, la fuerza del mito no reside en la veracidad de los acontecimientos que narra sino en la acumulación de significados que este absorbe a lo largo del tiempo. Si es cierto lo que muchos quisieran creer, parece ser que la Wallace Hartley Band no dejó de tocar durante el hundimiento del Titanic para relajar a las víctimas y para hacer del placebo un afecto. La duda que asoma no es tanto si los músicos fueron capaces de acordarse de cómo tocar un instrumento musical en semejantes condiciones, como si durante un naufragio puede existir tal cosa como la audiencia. Aunque quizás un poco de música tampoco les hubiera venido mal a los supervivientes de La balsa de la Medusa para lidiar, entre otras muchas adversidades, con el canibalismo y la locura.

Otra leyenda socialmente extendida es aquella que dice que, ante situaciones donde el peligro de muerte es un riesgo posible, nuestra memoria empieza a rebobinar buscando los momentos más destacados. Esto es algo que pueden hacer los personajes The Entire History of You, pero sin la necesidad de verse instalados en una situación de peligro. Suficientes amenazas contiene ya el hecho de que unos puedan observar la memoria de otros como quien mira una película –Melancolía o Titanic, por ejemplo– en el salón de casa, con un poco de comida basura y comentarios de todo tipo para pasar el rato. Ante una situación de catástrofe colectiva en una sociedad donde la mente no se lee pero se mira, me pregunto cuál sería el momento autobiográfico más votado para dar la bienvenida al final del mundo. Es más, me pregunto si preferiríamos mirar en nuestras propias entrañas mnemotécnicas o hacer de la ocasión la excusa perfecta para escudriñar la vida de otros. Una pantalla gigante en la plaza principal de cada ciudad con fragmentos de la vida de cualquier celebridad con mala reputación social. O de algún astronauta que haya experimentado antes -en primera persona y sin pánico ante la definitiva cancelación del futuro- la melancolía del universo y su hipotética expansión a ninguna parte.

Las cosas sólo desaparecen cuando desaparece la última posibilidad de pensamiento sobre ellas.

El fin del mundo es una de las obsesiones contemporáneas. De hecho, una manera de eludir el problema de que lo que parecía inagotable efectivamente se agota, es imaginar múltiples variaciones para el desenlace final de todo esto. Fredric Jameson dice que nos cuesta menos imaginar el fin del mundo que una posible alternativa a lo que ya existe. De la misma manera, dar por terminada una relación es más sencillo que transformarla o repararla. La muerte de la humanidad ha estado precedida y acompañada por muchas otras a lo largo del siglo XX y XXI: la muerte de los metarrelatos, la de la historia, la del comunismo, la del arte, la de la utopía, la del sujeto autónomo blanco occidental, la del antropocentrismo, la del objeto artístico, la del lenguaje, la del cine; también la muerte de Superman, la definitiva de Kenny en South Park, la de Kurt Kobain, la de Bowie, la de Prince o la de cualquier icono pop inmortalizado en la leyenda global. Aunque, a diferencia de estas últimas, las primeras no fueron nunca una muerte material sino un intento de asesinato simbólico de aquello que no tiene cuerpo pero que existe a través de los cuerpos.

Desde cierta perspectiva las cosas sólo desaparecen cuando desaparece la última posibilidad de pensamiento sobre ellas o el último resto material que las contiene. En su novela El fondo del cielo, Rodrigo Fresán hace que uno de sus personajes se pregunte qué sentido tiene asistir a un final del mundo sin espectadores. Qué sentido tiene un acontecimiento que, al no poder ser contemplado, tampoco puede ser recordado. Qué sentido tiene la memoria cuando no hay futuro para proyectarla. O qué sentido tiene la ficción, imaginar cosas que jamás podrán existir empíricamente. Aplicando esta lógica de una ausencia del sentido para lo que no es pragmáticamente reembolsable, es fácil llegar a la manoseada pregunta (¿otra vez?) de cuál es el sentido de la filosofía, también del arte, en un mundo que -si bien todavía se mantiene en pie- tiene grietas por todas partes. Grietas que tanto el arte como las diferentes formas de teoría pretender subsanar desde la prudente distancia del patio de butacas que resguarda a la audiencia de los acontecimientos en escena. Y es que, a pesar de la capacidad performativa del lenguaje y de los efectos tangibles de las palabras en nuestras vidas y en las de otros, la especulación es también un subterfugio para formas de inacción comprometidas. Un espacio de gladiadores intelectuales que existe en paralelo a todos esos lugares y momentos de contienda donde no suena Wagner cuando las cosas se ponen realmente feas.

Sonia Fernández Pan escribe sobre arte y sus afectos colaterales en esnorquel (http://esnorquel.es/). Si supiese con exactitud lo que le interesa del arte, el arte no le interesaría tanto. Pero puestos a elegir, hay cierta predilección por lo que podría llamarse “el fuera de campo” de las prácticas artísticas. Tiene una bicicleta roja pero preferiría que fuese azul o verde.