Uno

“En la vida diaria, los significados cognoscitivos, las expectativas morales, las expresiones subjetivas y las valoraciones deben relacionarse unas con otras. El proceso de comunicación necesita de una tradición cultural que cubra todas las esferas”. 1HABERMAS, J.: Modernidad: un proyecto incompleto,

El dolor físico, por ejemplo, podría parecer un terreno materialmente concreto, sin embargo, el sistema de medida empleado para cuantificarlo y la precisión de sus parámetros es lo que determina la efectiva posibilidad de definirlo. Un medico exhorta al paciente a indicar el dolor que siente en una escala de 0 a 10, donde 0 es la perfecta ausencia de dolor mientras que 10 es algo insoportable. Pongamos ahora el caso que, en otro momento pero en el mismo hospital, un segundo medico repita la misma pregunta cambiando pero de manera significativa la definición del límite superior, 10 ahora viene a indicar ‘el dolor más grande que el sujeto haya jamás probado’. La operación, en ambos casos evidentemente abstracta, pretende cuantificar sensaciones, calculando su intensidad por medio de una escala de valores de 0 a 10. Los indices máximo y mínimo se asumen como elementos a priori, reconocibles tanto para quién pregunta como para quién responde, aunque aquellos matices que celebran la diferencia de interpretaciones de los indices propuestos pone en duda la efectividad del método.

Miles de situaciones cotidianas evidencian la necesidad de un sistema de referencia, un modelo con el que medir y medirse.

Miles de situaciones cotidianas evidencian la necesidad de un sistema de referencia, un modelo con el que medir y medirse. Evidentemente dicho sistema es siempre anterior, múltiple y estratificado mientras que las circunstancias en las que se aplica suelen ser flotantes, alusivas y efímeras. Propio este choque tiene que asumirse tanto como lastre que como reto.

En el intervalo entre 0 y 1 hay infinitos números tanto racionales como irracionales, entonces los que existen entre 0 y 10 configuran un infinito muy infinito. Titánica se anuncia así la tarea de contar, de nombrar cada uno de los números. A cada unidad que se le añade otra y sucesivamente el numero se extiende, sus bordes se convierten en algo borroso hasta desaparecer en un blanco muy blanco. Hacia este mar de blanco elige dirigirse Roman Opalka a mediados de los ‘60, cuando empieza un proyecto que consiste en añadir una unidad y un poco de blanco al negro con el que pinta los números en lienzos todos del mismo tamaño (el más grande que pudiera salir de la puerta de su estudio), y sumando continuó hasta que pudo acercarse, siempre un poco más, al blanco muy blanco. Una vez establecida la formula (o modelo a seguir), que incluía fotografías y todas unas serie de decisiones que seguirá a rajatabla durante décadas, continua con el mismo patrón. Repite un mismo modelo con variaciones previsibles y rituales hasta el infinito que pudo alcanzar. La valoración de todas y cada una de sus obras sucesivas inevitablemente debe relacionarse con la primera y a la vez con todas las demás o, por lo menos, con unas cuantas obras anteriores.

Dos

En 1505, Giovanni Bellini firma un lienzo para el altar de la iglesia de San Zacarías en Venecia. Representa a la Virgen con el Niño y los santos Pedro, Catalina, Lucía y Jerónimo. Para el prestigioso encargo, el pintor organiza una composición simétrica. Pedro posee sus símbolos habituales, las llaves y un libro (cerrado); a su espalda se abre un estrecho paisaje donde la hiedra trepa por una higuera. Ambas plantas remiten al árbol de la cruz y aluden a la Iglesia como institución del magisterio y de la asistencia. Al lado opuesto, Jerónimo en su hábito cardenalicio, con un gran libro (abierto) está absorto en la lectura. Detrás se entrevén dos finos álamos, uno germinado y otro más bien seco. Como doctor de la Iglesia, Jerónimo es el intelectual que permite que los textos sagrados permanezcan a salvo de toda contestación y continúen a brotar ejemplos y a reconfortar los fieles. Jerónimo sigue investigando aunque, en la situación representada en el lienzo, la lectura no parece necesaria ya que se encuentra en contacto directo con la revelación. Todo en el cuadro, encargado por las monjas patricias de la nobleza veneciana, es un elogio a la Iglesia como institución, a través de la exaltación de Pedro. Esta obra apoya el papel activo de la Iglesia en el ejercicio del poder. Indica la superioridad de Pedro respecto a Jerónimo, asociándolo a la higuera y la hiedra, símbolos que apuntan a la elección espiritual y la fidelidad eterna. El libro cerrado ratifica, por ende, la sabiduría intachable de Pedro-Iglesia que ya no necesita leer porque es portador del conocimiento último y definitivo, mientras que Jerónimo insiste en la lectura pese a que le baste con mirar la escena a su lado para tener plena evidencia del dogma.

Lorenzo Lotto, en una modesta iglesia de provincia, opone el modelo de Iglesia de la contemplación y e imitación de la Pasión de Cristo.

Se trata de una obra que rápidamente se convierte en modelo de referencia. Su difusión da lugar tanto a una imitación como a una disputa sobre el papel de la Iglesia. Escasos meses después, Lorenzo Lotto pinta para el altar de la iglesia de Santa Cristina una representación e interpretación del mandato de la Iglesia en clara oposición al sentido expresado en la pala de San Zacarías de la que retoma el modelo invirtiendo pero el sentido de su lectura. Ahora es Jerónimo quien tiene el libro cerrado y está debajo de la higuera, mientras Pedro lee un libro abierto con manifiesta dificultad mientras a sus espaldas se abre un paisaje envuelto en tinieblas. Al prestigio de la institución eclesiástica de San Zacarías, a la que la nobleza veneciana encomendaba sus hijas para que se educasen dentro de un marco exclusivo, Lotto, en una modesta iglesia de provincia, opone el modelo de Iglesia de la contemplación de y de la imitación de la Pasión de Cristo (representado en la portada del libro que enseña ostentosamente Jerónimo). Se trata de una idea de Iglesia menos activa de lo que la nobleza desearía para reafirmar su poder real en el seno de las instituciones2Véase Augusto Gentili, Giovanni Bellini, Giunti, Florencia, 1988, pp.18-23 y también Augusto Gentili (en colaboración con M. Lattanzi y F. Polignano), I giardini della contemplazione. Lorenzo Lotto, 1503/1512, Bulzoni, Roma, 1985, pp. 97-104 He aquí un ejemplo de variación de un modelo para completarlo o bien, darle la vuelta. ¿Es posible escaparse de un modelo anterior? Y sobre todo ¿como lo vamos a rebatir si acaso alguna vez logramos digerirlo?

Siglos más tarde, Robert Barry presenta su proyecto que planteaba: “During the Exhibition I will try to communicate telepathically a work of art, the nature of which is a series of thoughts that are not applicable to language or image”. Actualmente, nos alegramos al comprobar los muchos acólitos que han recibido y disfrutado del mensaje de Barry. Constantemente estos receptores telepáticos siguen difundiendo y propagando su mensaje a través de los medios más disparados y disparatados también, no lo reducen a la solo telepatía de segunda mano, sino que lo usan según circunstancia requiera.

Tres

Yuxtaponemos forzosamente ámbitos aparentemente lejanos para dejar que se ensanchen las grietas de su ‘lógica interna’ o que el texto se levante por sí solo cuando nos distraemos tanto hasta perdernos, por ejemplo, en unas búsquedas bibliográficas por los fatigados anaqueles de la sección de ‘clásicos’.

A principio de los años ’90, la ONG Save the Children envía Jerry Sterlin a Vietnam. El problema al que tenía que enfrentarse era la malnutrición infantil que azotaba una amplia mayoría de los niños del país en las zonas rurales. Dicha organización no gozaba del apoyo del gobierno local así que Sterlin tenía que lograr resultados concretos en poco tiempo.

Las causas de la malnutrición eran y son siempre las mismas: pobreza, falta de higiene, escasez de agua potable e ignorancia de nociones básicas de alimentación. Sterlin intuye que con escasos recursos y poco tiempo no puede ni abordar estos problemas estructurales. A contrapelo, propone ampliar aquel ‘desvío positivo’ que en todas circunstancias, por graves que sean, existe. Sterlin estudia detenidamente aquellos minoritarios casos de niños que, en análogas condiciones socio-económicas, logran sobrevivir. Recorre Vietnam entrevistando las madres de estos niños para comprender cual es el factor determinante que hay que replicar y difundir. Su conclusión es que la diferencia radica en el numero de veces que los niños comen (cuatro veces en lugar de dos aunque la cantidad sea exactamente la misma), que vienen alimentados a fuerza aunque estén enfermos y, finalmente, que estos niños comparten la misma comida de los adultos cuyo ingredientes normalmente no se consideran apropiados para la infancia3Véase, entre muchas otras narraciones de esta afortunada misión, Gianrico Carofiglio, “Contagio” en Passegeri Notturni, Einaudi, Torino, 2016, pp. 56-58

No se trata tanto de transferir un saber como de cambiar un comportamiento reforzando lo que evidentemente funciona.

La eficacia de la propuesta de Sterlin radica en replicar un modelo que funciona y en proponer una solución interna al propio contexto en el que opera. La solución a un problema no podrá jamás hallarse fuera de un sistema concreto, sino que tiene que identificarse y repetirse en el seno del mismo. No se trata tanto de transferir un saber como de cambiar un comportamiento reforzando lo que evidentemente funciona. Por otro lado, claro está que una mejora sustancial del problema de la malnutrición, por mucho que sea positivo, no significa que las falacias estructurales deban aceptarse con resignación.

Solo un par de décadas antes, en 1972, Alighiero e Boetti abraza la multiplicidad. Plantea repetir una obra que podía cambiar un poco muchas veces, como en las copias romanas infinitamente variables a partir de un original modelo griego. El mismo artista describe las circunstancias de este cambio en su practica artística. En Roma, recibe un día la visita de su galerista, Gian Enzo Sperone, que le propone realizar más de un ejemplar de la que se convertirá en una de las series más conocidas del artista. “Escucha, Alighiero, por qué hacer sólo un mapa? De todas maneras, trabajan para ti. Así podrías pasar más tiempo en Afganistán, entonces por qué un mapa y no diez?”. Efectivamente ¿porque no diez?

Concluye el artista que “a partir de aquel momento me dirigí hacia un camino opuesto, la abundancia, asumí la serialidad”. 4Before the end of 1972, art dealer Gian Enzo Sperone set up shop in Rome, where he opened a new gallery. It was also he who finally convinced Alighiero to have more than one “Mappa”. “He visited me in his studio and said to me: ‘Hey Alighiero why do you not have more than one Mappa made? They’re working for you. And you can spend more time in Afghanistan. So why one and not ten?’ That was when I changed my mind: From then on I wanted a wealth of them, and that was the beginning of the serial principle”. Gian Enzo Sperone y Alighiero e Boetti citados en VVAA, Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 1998, p. 71 Elección, por cierto, funcional a su otro gran objetivo. Según Boetti no se trata de “elegir según mi gusto, sino encontrar sistemas que luego elijan en mi lugar”. 5Alighiero e Boetti citado en VVAA, Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 1998, p. 87 Este episodio no tiene que verse en términos cínicos sino de pura contabilidad. El artista elige contar y sumar, jugando con el calculo combinatorio, cambiando los colores en sus mapas sin ni siquiera elegirlos sino delegando a las mujeres afganas las decisiones estéticas.

Cuatro

A finales de los ’60, Herman Landshoff toma un foto en el estudio de Eva Hesse en la que vemos a la artista tumbada en el diván cubierta de unos sutiles tubos de gomas que tanto asemejan sus piezas; “colocada entre la cama y los tubos, ocultándose y descubriéndose a la vez […] parece interpretarse a sí misma, vinculando miméticamente su cuerpo a su obra”. 6Briony Fer, Eva Hesse. Trabajos del estudio, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 2010, p. 31

“La mujer, de la que apenas se entrevé el rostro por el cuello del vestido, resiste con todas sus energías a la violencia divina”

En el relicario de plata de San Isidoro, un ejemplar del siglo XI conservado en la Catedral de León, uno de los relieve muestra una escena del Genesis en la que Dios está obligando a Eva a vestirse mientras ella se resiste, mejor que puede, torciendo su cuerpo y agarrando a Dios por la túnica para impedirle llevar a cabo su propósito. Según Agamben, “el ignoto artista representó a Adán ya vestido, en pose de sentida tristeza; pero, con una invención deliciosa, representó a Eva con las piernas todavía desnudas en el acto de ponerse la túnica que el Señor parece hacerle vestir a la fuerza. La mujer, de la que apenas se entrevé el rostro por el cuello del vestido, resiste con todas sus energías a la violencia divina”. 7Giorgio Agamben, Desnudez, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011 Su resistencia parece bien justificada ya que aquel momento es su ultima ocasión de quedarse desnuda en el Paraíso ante de cubrirse de pieles y tener que vagar sin descanso en la Tierra. La ‘pelliza’ con la que le quieren cubrir y dentro la cual rechaza amoldarse, apunta hacia instancias rebeldes y reacias a acoplarse dentro modelos impuesto desde fuera (en este caso, ‘desde arriba’) 8Se podría añadir, siguiendo a Habermas, que esta Eva es epitome de una modernidad que “se rebela contra la función normalizadora de la tradición; en verdad, lo moderno se alimenta de la experiencia de su rebelión permanente contra toda normatividad. Esta rebelión es una manera de neutralizar pautas de la moral y del utilitarismo. La conciencia estética pone constantemente en escena un juego dialéctico entre ocultamiento y escándalo público; se fascina con el horror que acompaña a toda profanación y, al mismo tiempo, siempre termina huyendo de los resultados triviales de la profanación”.

Si un modelo de creencias previo parece ineludible, no por esto hay que abdicar a un gustoso y obsesivo jugueteo.

Permítanos ahora el amable lector que haya tenido la paciencia de llegar hasta aquí, cortocircuitar un poco más las idea de modelos, moldes y sistemas que en su ubica presencia plantean restringir o encapsular las ocurrencias de los terrestres. Si la presencia de un modelo de creencias previo parece ineludible, aunque finalmente solo sirva como chivo expiatorio para sucesivos ataques, rechazos o añadiduras postizas, no por esto hay que abdicar a un gustoso y obsesivo jugueteo con algo tan elusivo que se escapa continuamente entre las grietas de abominables interpretaciones, entre bastidores de estudios trasnochados o entre las demás incomprensibles manifestaciones públicas. Dicho de otro modo, y así concluye Eva, “me gustaría que la obra fuera no-obra. Eso significa que se abriría paso más allá de mis ideas preconcebidas”9 Briony Fer,

Francesco Giaveri se licencia, en 2004, en Conservación de los Bienes Culturales en la Universidad Ca’ Foscari de Venecia. En la misma ciudad trabaja como mediador cultural en la Peggy Guggenheim Collection. En 2008 obtiene la licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado en la Galería Marta Cervera desde Enero 2010 hasta Mayo 2012. En esta misma galería, en Abril de 2011 ha comisariado la exposición Tabula Rasa. Ha comisariado sucesivamente ZonaE (Jesús Pedraza Villalba) en Espacio F (Octubre – Noviembre 2012); junto con Amalia Ruiz y Daniel Silvo la exposición Juegos Reunidos en Espacio Trapezio (Diciembre 2012-Enero 2013); y junto a Tiago de Abreu Pinto el proyecto Retroalimentación, en la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid (Enero-Julio 2014). Siempre junto a Tiago de Abreu, ha comisariado Pellejos Sueltos de Sergio Verastegui en Salón (Septiembre, 2016), primera parte de un ciclo expositivo en el mismo espacio. Ha sido director del espacio de Madrid de la L 21 Gallery. Con esta galería ha participado en numerosas ferias tanto nacionales (JustMad, Summa, Swab, ArteSantader, Arco) como internacionales (NADA NY, Art-O-Rama). Escribe habitualmente para diversas revistas y catálogos nacionales e internacionales. Tras obtener el DEA por la UCM bajo la tutoría de Ángel García González, está completando su tesis doctoral sobre acumulaciones y artistas coleccionistas en la misma universidad, con las tutoras María Dolores Jiménez-Blanco y Nieves Acedo del Barrio. Actualmente es Gallery Manager de ADN Galería en Barcelona.

Notas   [ + ]

1. HABERMAS, J.: Modernidad: un proyecto incompleto,
2. Véase Augusto Gentili, Giovanni Bellini, Giunti, Florencia, 1988, pp.18-23 y también Augusto Gentili (en colaboración con M. Lattanzi y F. Polignano), I giardini della contemplazione. Lorenzo Lotto, 1503/1512, Bulzoni, Roma, 1985, pp. 97-104
3. Véase, entre muchas otras narraciones de esta afortunada misión, Gianrico Carofiglio, “Contagio” en Passegeri Notturni, Einaudi, Torino, 2016, pp. 56-58
4. Before the end of 1972, art dealer Gian Enzo Sperone set up shop in Rome, where he opened a new gallery. It was also he who finally convinced Alighiero to have more than one “Mappa”. “He visited me in his studio and said to me: ‘Hey Alighiero why do you not have more than one Mappa made? They’re working for you. And you can spend more time in Afghanistan. So why one and not ten?’ That was when I changed my mind: From then on I wanted a wealth of them, and that was the beginning of the serial principle”. Gian Enzo Sperone y Alighiero e Boetti citados en VVAA, Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 1998, p. 71
5. Alighiero e Boetti citado en VVAA, Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 1998, p. 87
6. Briony Fer, Eva Hesse. Trabajos del estudio, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 2010, p. 31
7. Giorgio Agamben, Desnudez, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011
8. Se podría añadir, siguiendo a Habermas, que esta Eva es epitome de una modernidad que “se rebela contra la función normalizadora de la tradición; en verdad, lo moderno se alimenta de la experiencia de su rebelión permanente contra toda normatividad. Esta rebelión es una manera de neutralizar pautas de la moral y del utilitarismo. La conciencia estética pone constantemente en escena un juego dialéctico entre ocultamiento y escándalo público; se fascina con el horror que acompaña a toda profanación y, al mismo tiempo, siempre termina huyendo de los resultados triviales de la profanación”.
9.  Briony Fer,